Имажинизм и футуризм в чем отличия

Репутация: 248

Имажинизм (от фр. и англ. image — образ) — литературно-художественное течение, возникшее в России в первые послереволюционные годы на основе литературной практики футуризма.

Имажинизм был последней нашумевшей школой в русской поэзии XX века. Это направление было создано через два года после революции, но по всей своей содержательной направленности ничего общего с революцией не имело.

29 января 1919 г. в Московском городском отделении Всероссийского союза поэтов прошел первый поэтический вечер имажинистов. А уже на следующий день была опубликована первая Декларация, в которой провозглашались творческие принципы нового движения. Ее подписали претенциозно назвавшиеся «передовой линией имажинистов» поэты С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф и В. Шершеневич, а также художники Б. Эрдман и Е. Якулов. Так появился русский имажинизм, у которого с его английским предшественником общим было только название.

Среди исследователей и литературоведов до сих пор идут споры о том, следует ли имажинизм поместить в один ряд с символизмом, акмеизмом и футуризмом, трактуя творческие достижения этой поэтической группы как «интересное явление литературы постсимволизма и как определенный этап развития», или корректнее было бы рассматривать это явление в ряду многочисленных течений и объединений 20-х годов XX века, которые, развиваясь в общем духе авангардизма, не смогли открыть принципиально новых путей развития поэзии и в итоге остались только эпигонами футуризма.

«Одной из причин „теоретического бума“ первых пореволюционных лет была попытка волевым усилием, используя рациональные и научные методы, оперируя понятиями ремесла и мастерства, генерировать все новые и новые поэтические системы, а имажинизм, безусловно, был одним из самых жизнеспособных поэтических течений того времени. Поэтому вопрос о состоятельности и самостоятельности имажинизма как течения имеет важное методологическое значение, так как показывает возможность или невозможность подобного пути развития поэтического языка».

Так же как символизм и футуризм, имажинизм зародился на Западе и уже оттуда был пересажен Шершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, он значительно отличался от имажинизма западных поэтов.

Термин заимствован у авангардистской школы англоязычной поэзии — имажизма. Это слово впервые попало в поле зрения русских читателей в 1915 году с появлением статьи 3. Венгеровой, в которой рассказывалось о лондонской поэтической группе имажистов, во главе которой стояли Эзра Паунд и Уиндем Льюис. Однако русских имажинистов нельзя назвать преемниками имажистов. И хотя теоретические установки английских поэтов во многом соответствовали творческим исканиям Шершеневича и К° («Мы не футуристы,- писал Паунд,- в поэзии мы „имажисты“. Наша задача сосредоточиться на образах, составляющих первозданную стихию поэзии…»), сами представители имажинизма никогда не называли лондонских имажистов своими предшественниками. Их теоретическая программа скорее перекликалась с содержанием деклараций кубофутуристов, несмотря на взаимное (порицание этими группами друг друга.

Теория имажинизма основным принципом поэзии провозглашала примат «образа как такового». Не слово-символ с бесконечным количеством значений (символизм), не слово-звук (кубофутуризм), не слово-название вещи (акмеизм), а слово-метафора с одним определенным значением является основой имажинизма. В вышеупомянутой Декларации имажинисты утверждали, что «единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов… Образ, и только образ — вот орудие производства мастера искусства… Только образ, как нафталин, пересыпающий произведение, спасает это последнее от моли времени. Образ — это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия. Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины». Теоретическое обоснование этого принципа сводилось у имажинистов к уподоблению поэтического творчества процессу развития языка через метафору.

По существу, в их приемах, так же как и в их «образности», не было ничего особенно нового. «Имажинизм» как один из приемов художественного творчества широко использовался не только футуризмом, но и символизмом. Новым было лишь упорство, с которым имажинисты выдвигали образ на первый план и сводили к нему все в поэзии — и содержание и форму.

Одним из организаторов и признанным идейным лидером группы был В. Шершеневич. Известный как теоретик и пропагандист имажинизма, яростный критик и ниспровергатель футуризма, начинал он именно как футурист. Е. Иванова справедливо замечает, что «причины, побудившие Шершеневича объявить войну футуризму, носят отчасти личный (»Принимая футуризм, я не принимаю футуристов«), отчасти политический характер. Но если отвлечься от его антифутуристической риторики (»Футуризм умер. Да будет ему земля клоунадой«.), становится очевидной зависимость поэтических и теоретических экспериментов Шершеневича от идей Ф. Маринетти и творческих исканий других футуристов — В. Маяковского, В. Хлебникова».

Что касается другого активного члена группы, А. Мариенгофа, то, несмотря на эстетический нигилизм, порой далеко превосходивший даже авангардные опыты бывшего футуриста Шершеневича, его теоретическую концепцию в некоторых аспектах следует признать более консервативной. Как указано в другой работе Е. Ивановой, «роль А. Мариенгофа в группе имажинистов исследователи определяют неоднозначно, порой объявляя его последователем С. Есенина (исходя, вероятно, в большей степени из факта их дружеских отношений), порой объединяя с Шершеневичем и противопоставляя Есенину. Хотя Мариенгоф оспаривал пальму первенства теоретика у Шершеневича, в его высказываниях сравнительно небольшое внимание уделяется образу как таковому Область интересов Мариенгофа> преимущественно сосредоточена на сфере содержания». Сам Мариенгоф говорит об этом так: «Искусство есть форма. Содержание — одна из частей формы. Целое прекрасно только в том случае, если прекрасна каждая из его частей. Не может быть прекрасной формы без прекрасного содержания. Глубина в содержании — синоним прекрасного».

В состав объединения имажинистов входили поэты довольно (а иногда и совершенно) разные и непохожие. Большое значение для группы имели не только эстетическая позиция соратника и воплощавшая ее творческая деятельность, но и внелитературное поведение, бытовое общение и дружеские связи. Например, критики неоднократно отмечали, что поэзия Ивнева, мягко говоря, не совсем отвечает требованиям имажинистской теории. В частности, В. Брюсов писал: «По какому-то недоразумению, в списках имажинистов значится Рюрик Ивнев, стоящий на полпути от акмеизма к футуризму». Но соратники по объединению высоко ценили стихи Ивнева, считали его «своим».

Во многом повлияли на развитие течения теоретические работы и поэтическое творчество С. Есенина, который входил в костяк объединения. К моменту образования группы у него уже была собственная программа, изложенная в трактате «Ключи Марии», где поэт на основании личного опыта размышлял о творчестве в целом и словесном искусстве в частности. В нем выражалось есенинское стремление творчески овладевать «органической фигуральностью» русского языка и содержался ряд весьма интересных соображений об опоре на национальную стихию и фольклор. Народная мифология была одним из главных источников образности Есенина, а мифологическая параллель «природа — человек» стала основополагающей для его поэтического мироощущения.

Тем не менее Есенин вступил в ряды имажинистов и подписался под Декларацией, отражавшей представления в основном Шершеневича и Мариенгофа, первый из которых был выходцем из околофутуристических кругов, второй тяготел к ним духовно. Этих новых приятелей Есенина нескрываемо раздражал его «национализм», но им нужно было его громкое имя как знамя набирающего силу движения. Шершеневич в рецензии на «Ключи Марии» писал: «Эта небольшая книга одного из идеологов имажинизма рисует нам философию имажинизма, чертит то миропонимание новой школы, которое упорно не хотят заметить враги нового искусства. Отмежевавшись от беспочвенного машинизма русского и итальянского футуризма, Есенин создает новый образ современной идеологии».

Есенин скоро отошел от имажинизма, уже в 1921 году печатно назвав занятия своих приятелей «кривлянием ради самого кривляния» и связав их адресованное окружающим бессмысленное ерничество с отсутствием «чувства родины».

Детальнее охарактеризовать всю школу в целом едва ли возможно: в ее состав входили поэты, весьма разнородные по своим теоретическим взглядам и поэтической практике. К имажинистскому движению наряду с подписавшими Декларацию присоединились И. Грузинов, А. Кусиков (Кусикян), Н. Эрдман (брат художника Б. Эрдмана), М. Ройзман, В. Эрлих и другие. Возник «Орден имажинистов». В Петрограде был основан «Воинствующих орден имажинистов» (1923), который, однако, широкой известности не приобрел. Наиболее активными его участниками являлись В. Ричиотти, И. Афанасьев-Соловьев и Г. Шмерельсон.

В разное время в распоряжении имажинистов имелось несколько издательств — «Имажинисты», «Чихи-Пихи» и «Сандро», известное литературное кафе «Стойло Пегаса» (закрылось в 1922 г.), а также журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (всего за время его существования, 1922- 1924 гг. вышло 4 номера).

Пытаясь в очередной раз эксплуатировать скандальный успех, когда-то выпавший на долю русского кубофутуризма, имажинисты подражали футуристическому эпатажу публики, но их давно уже не новые «дерзости» носили театрально-наивный, если не откровенно вторичный, характер.

Сам Шершеневич в своих воспоминания писал: «Скандал в дореволюционной России был одним из легальных способов „протеста“ Скандал тогда был и способом саморекламы. После революции мы, имажинисты, попробовали „по традиции“ пойти по этому пути. Но в изменившейся обстановке факт скандала стал давать уже другой резонанс. Реклама получилась печальная, протеста не получалось совсем. Мы пробовали идти в бой с картонными мечами».

За пять лет активной деятельности имажинисты смогли завоевать громкую, хотя и скандальную славу. Постоянно проходили поэтические диспуты, где мэтры нового течения весьма успешно доказывали окружающим превосходство новоизобретенной поэтической системы над всеми предшествующими.

Акции имажинистов порой выходили за пределы общепринятых норм поведения. К числу таковых можно отнести и роспись стен Страстного монастыря богохульными надписями, и «переименование» московских улиц (табличка «Тверская» менялась на «Есенинская») и т. п.

В 1919 году имажинисты потребовали ни много ни мало «отделения государства от искусства». Шершеневич в своей статье писал: «…государству нужно для своих целей искусство совершенно определенного порядка, и оно поддерживает только то искусство, которое служит ему хорошей ширмой. Все остальные течения искусства затираются. Государству нужно не искусство исканий, а искусство пропаганды. Мы, имажинисты… с самого начала… не становились на задние лапки перед государством. Государство нас не признает — и слава Богу! Мы открыто кидаем свой лозунг: Долой государство! Да здравствует отделение государства от искусства!»

Если с привлечением общественного внимания дела у имажинистов обстояли не лучшим образом (что отмечали даже современники), то в области издательской и книготорговой они явно преуспевали. Имажинистам принадлежали два книжных салона: лавка «Московской трудовой артели художников слова», где вели торговлю Есенин и Мариенгоф, и конкурирующий с ними книжный магазин Шершеневича и Кусикова. Кроме того, имажинисты владели кинотеатром «Лилипут». А имея несколько собственных издательств, они в начале 1920-х гг. печатают столько книг, что критик А. Кауфман не преминул ехидно заметить: «…издания имажинистов поглотили бумажную выработку, по крайней мере, одной бумагоделательной фабрики за год». Пресса отмечала, что «интенсивно работает „Книгоиздательство имажинистов“, выпустившее с ноября прошлого года более десяти книг поэтов-имажинистов…». И это в самый разгар бумажного голода!

Правда, после того как летом 1922 года был образован Главлит, печататься имажинистам стало уже значительно сложнее.

Отношения имажинистов с властями — в силу особенностей их творческой позиции, внелитературных связей и исторического момента — требуют особого внимания. А. Евстратовым приводятся некоторые эпизоды, касающиеся специфики общественно-политической жизни того времени.

«Политизация общественной жизни в послереволюционной России сказалась и на особенностях культурного мира того времени. В 1919 создается анархистского толка «Ассоциация вольнодумцев», под крылом которой до 1924 находилась литературная группа имажинистов. Основателями и членами правления «Ассоциации» были Есенин и Мариенгоф; они написали устав, официально утвержденный А. В. Луначарским.

Имажинисты в силу своего скандального, богемного образа жизни часто попадали в руки милиции и работников ЧК. Выручали их только многочисленные связи с теми же чекистами. Помимо этого, Рюрик Ивнев был личным секретарем наркома просвещения Луначарского, состоял во Всероссийской коллегии по организации РККА, занимался организацией агитпоезда им. А. В. Луначарского, публиковал в «Известиях ВЦИК» политические статьи, призывавшие интеллигенцию работать на новую власть. Имажинисты поддерживали отношения с эсером Я. Блюмкиным, с Л. Троцким, Л. Каменевым«.

Или еще такой факт: «В 1920 году Шершеневич удостаивается редкой для современных ему поэтов чести: его читает Ленин. Правда, происходит это благодаря недоразумению. Весь тираж поэтического сборника В. Шершеневича „Лошадь как лошадь“ в силу „лошадиного названия“ отправляется на склад Наркомзема для дальнейшего распространения среди трудового крестьянства. О случившемся „вопиющем факте“ докладывают Ильичу…»

Творческие разногласия имажинистов в конце концов привели к тому, что группа разделилась на правое (Есенин, Ивнев, Кусиков, Грузинов, Ройзман) и левое крыло (Шершеневич, Мариенгоф, Н. Эрдман) с противоположными взглядами на задачи поэзии, ее содержательную сторону, форму, образ.

В 1924 году С. Есенин опубликовал в газете письмо, подписанное также И. Грузиновым (подобно ему, поэтом крестьянского происхождения), в котором оба автора официально заявили, что выходят из группы имажинистов: «Мы, создатели имажинизма, доводим до всеобщего сведения, что группа „Имажинисты“ в доселе известном составе объявляется нами распущенной».

Заявление Есенина явилось для имажинистов крайней неожиданностью. Сами они, предполагая большое будущее своей школы, только собирались приступить к «деланию большого искусства», числя все созданное ими ранее лишь неким подготовительным этапом. В «Письме в редакцию» журнала «Новый зритель» Ивнев, Мариенгоф, Ройзман, Шершеневич и Н. Эрдман выступили с резким опровержением есенинского явления о роспуске группы, назвав его «развязным и безответственным». Они обвинили поэта в приспособленчестве: «…Есенин примыкал к нашей идеологии, поскольку она ему была удобна, и мы никогда в нем, вечно отказывавшемся от своего слова, не были уверены как в соратнике». Здесь же бывшие «собратья» постарались перехватить инициативу, заявив, что «у группы наметилось внутреннее расхождение с Есениным, и она принуждена была отмежеваться от него…». В публикации содержались грубые и оскорбительные выпады в адрес поэта: «Есенин в нашем представлении безнадежно болен физически и психически, и это единственное оправдание его поступков».

С уходом Есенина закончил свое существование и официальный орган имажинистов, журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном». И хотя имажинисты по инерции еще издавали сборники, пытались реанимировать «Стойло Пегаса» и даже, уже в 1927 году, основать новый журнал; хотя еще какое-то время функционировал ленинградский «Воинствующий орден имажинистов» и группы поэтов-имажинистов в некоторых провинциальных городах, — без Есенина имажинизм угасал. Последний коллективный сборник «Имажинисты» (1925) вызвал и такой, к примеру, отклик прессы: «Агония идеологического вырождения имажинизма закончилась очень быстро, и первые же годы НЭПа похоронили почти окончательно имажинизм как литературную школу: „моль времени“ оказалась сильнее „нафталина образов“».

Есенин писал: «В 1919 г. я с рядом товарищей опубликовал манифест имажинизма. Имажинизм был формальной школой, которую мы хотели утвердить. Но эта школа не имела под собой почвы и умерла сама собой…»

Итог теоретической и практической деятельности группы подвел Шершеневич в статье «Существуют ли имажинисты?» Признав, что «имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы», он так объясняет его кончину: «Это произошло в силу объективных причин, лежащих вне поэзии. Сущность поэзии переключена: из искусства он превращен в полемику. От поэзии отнята лиричность. А поэзия без лиризма это то же, что беговая лошадь без ноги. Отсюда и вполне понятный крах имажинизма, который все время настаивал на поэтизации поэзии».

Основные признаки имажинизма:
— главенство «образа как такового»;
— образ — максимально общая категория, подменяющая собой оценочное понятие художественности;
— поэтическое творчество есть процесс развития языка через метафору;
— эпитет есть сумма метафор, сравнений и противоположений какого-либо предмета;
— поэтическое содержание есть эволюция образа и эпитета как самого примитивного образа;
— текст, имеющий определенное связное содержание, не может быть отнесен к области поэзии, так как выполняет скорее идеологическую функцию; стихотворение же должно представлять собой «каталог образов», одинаково читаться с начала и с конца.
(Источник – Слова. Серебряный век; http://slova.org.ru/n/imazhinizm/ )
***

Редактор журнала «Азов литературный»

Репутация: 248

Имажинизм был одним из многочисленных литературных течений 1920-х годов, пытавшихся создать новую поэтическую систему рациональными средствами.

В основе теоретических построений имажинистов лежит понятие «образ». В декларации, призванной объявить рождение нового течения, поэты-имажинисты заявляют: «Образ и только образ – вот орудие производства мастера искусства. Образ – это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия» [1].

В первой трети XX века вопрос о природе художественного образа как универсальной категории творчества приобрел особую остроту, так как в нем сконцентрировались проблемы, связанные с диалогической природой искусства, с разделением искусства и действительности, со способами обновления поэтического языка и с более частными проблемами стихотворной техники.

Одним из самых острых дискуссионных вопросов, определяющих развитие литературного процесса первой трети XX века был вопрос об отношении образа как универсальный способ художественного познания и приема как формального, технического способа достижения художественного эффекта.

Огромное влияние на эстетические искания начала XX века оказали идеи А.А. Потебни. Ученый рассматривает образ как зону диалога автора и читателя, объединяющую в себе формальные приемы экспликации авторского замысла и то художественное впечатление, которое он производит на читателя.

Многие поэты символисты (в частности А. Белый, В. Брюсов) строили свою эстетическую систему исходя из потебнианского понимания образа.

В. Шкловского, один из представителей формальной школы, полемизирует с потебнианскому пониманию природы художественного. По мнению Шкловского нельзя отождествлять образность языка и поэтичность. Текст делает поэтическим не образное словоупотребление, а ощутимость его построения. Для Шкловского универсальной характеристикой художественного творчества становится не образ, а прием. Надо отметить, что Шкловский все же несколько сужает потебнианское понятие образа, трактуя его только как образное сравнение.

Идеи Потебни как непосредственно, так и опосредованно, через призму восприятия А. Белого, русских формалистов и других популярных концепций того времени, оказали большое влияние на эстетические взгляды В. Шершеневича – главного разработчика теоретической доктрины имажинизма.

Понимая идеи Потебни в формалистическом ключе, В. Шершеневич стремится к тому, чтобы образ обрел статус приема, то есть, чтобы при восприятии образа был соблюден принцип ощутимости построения.

В понимании природы образности поэтов-имажинистов, на наш взгляд, целесообразно использовать терминологию теории метафоры. Метафоры выполняет двойственную функцию. С одной стороны, метафора служит для того, чтобы подчеркнуть сходство. Подобную разновидность метафоры называют эпифорой: «существенный признак эпифоры состоит в том, чтобы выражать сходство между чем-то относительно хорошо известным (семантической оболочкой) и чем-то таким, что осознается более смутно (подлинное семантическое содержание)» [3]. Второй подход заключается в том, что метафора есть простое соположение несходных объектов, призванное индуцировать сходство, для выявления которого нет «объективных» причин, присущих природе самих объектов сравнения (диафора).

В. Шершеневич стремится в своем творчестве совместить обе эти тенденции, причем в самом крайнем их проявлении.

Сходство должно быть однозначно вычленяемо логическим путем (что характерно для эпифоры), однако сопоставляемые предметы, должны быть настолько непохожи, чтобы их сопоставление производило художественный эффект.

Соположение объектов внутри сравнения тяготеют к выявлению сходства, а соположение частей (образов) внутри целого (стихотворения, цикла и т.д.) тяготеют к разъединенности, позволяющей читателю произвольно выстраивать логические связи между разрозненными частями текста. В программных выступлениях В. Шершеневич настаивает на том, что этих связей быть не должно, но сами тексты говорят об обратном.

Не менее важную роль играет композиция стихотворения, способы связи отдельных образов внутри целого. Общий композиционный принцип, который использует В. Шершеневич, заключается в обособлении отдельных образов в составе целого, создании расколотого несвязного текста.

В. Шершеневич был одним из первых поэтов авангардного направления, который не только ясно и четко сформулировал принцип формализма в искусстве, но и старался следовать ему на практике. В свой ранней работе «Футуризм без маски» он пишет: «В поэзии есть только форма; форма и является содержанием. содержание это только удобны предлог, для того, чтобы создать форму. Форма же есть самоцель.» [4]

Создавая теорию имажинизма, В. Шершеневич остается верным свом ранним воззрениям. Содержание стихотворения, его тема не устраняются совсем, что привело бы к поэзии абсурда (абсурдный образ – образ, лишенный логической связи, неприемлем для В. Шершеневича). О важности категорий «тема» и «содержание» говорят названия стихотворений, вошедших в первый имажинистский сборник стихов В. Шершеневича «Лошадь как лошадь», который, по замыслу автора, должен был представлять собой своеобразный «учебник» по имажинизму. Заглавия, нарочито наукообразные, должны были обнажить конструктивный принцип создания стихотворения, показать, как оно «сделано»: «Содержание плюс горечь», «Квартет тем», «Принцип краткого политематизма».

Метафорическое сравнение вводит в повествовательный текст, формально обладающий связным сюжетом, множество микросюжетов, контрастных по отношению к целому. Микросюжет не влияет на основное развитие заявленного лирического макросюжета и тем самым разрушает единство текста, в какой-то мере показывая иллюзорность его содержательной стороны. Надо сразу оговорится, что В. Шершеневичу удается это не в полной мере и в разной степени, чаще всего отмеченным свойствами обладают лишь несколько образов стихотворения.

Например, стихотворение «Принцип примитивного имажинизма» посвящено разлуке с любимым человеком и наполнено искренней человеческой горечью. Однако для описания своего состояния поэт применяет такие сравнения: И ресницы стучат в тишине, как копыта,
По щекам, зеленеющим скукой, как луг,
И душа выкипает, словно чайник забытый
На спиртовке ровных разлук. [5]

Сравним два приведенных образа: эпатажное сопоставление души и чайника в данном контексте, кроме естественного удивления способности поэта соотносить столь разноплановые объекты, вызывает также ассоциации с идеей заброшенности, оставленности, одиночества, покинутого дома, опустевшего домашнего очага. Сравнение зеленого от скуки лица и зеленеющего луга совершенно не мотивированно общим ходом стихотворения и в этом смысле, случайно. Этот образ стилистически выделяется из текста, обосабливается, что дает возможность воспринимать его только как прием.

Само название другого стихотворения «Рассказ про глаз Люси Кусиковой» настраивает читателя на восприятие связного повествования. В стихотворении человеческий глаз последовательно сравнивается с аквариумом, луною, лампочкой, занесенной снегом площадью, щеткою, портсигаром, стаканом молока, белой страницей и паровозом: Аквариум глаза. Зрачок рыбешкой золотой.
На белом Эльбрусе глетчерная круть.
На небосклон белков зрачок луною
Стосвечной лампочкой ввернуть.

Глаза страницей белой, где две кляксы
Иль паровоз в поле белков орет.
Зрачки блестят, начищенные ваксой.
Зрачки вокзал в веселое вперед. [6]

Мы видим, что заявленная в названии тема – это только предлог для того, чтобы показать свое мастерство в сопоставлении далеких объектов. Интересно отметить, что результатом разнообразных сравнений становится не детализация объекта сравнения, выявление его новых, невидимых доселе читателю свойств. Наоборот, его предметная определенность полностью утрачивается, растворяется в потоке экзотических сравнений. Образы, описывающие предельно индивидуализированный в названии предмет описания (глаз Люси Кусиковой) на самом деле становятся абстракцией – чистой формой.

Шершеневич всячески препятствует тому, чтобы читатель прочитал его стихотворения по традиционному «содержательному» коду. Тема стихотворения, четко выделяемая, тем не менее, настолько незначительна, «непоэтична», «нефилософична», что любая попытка серьезной интерпретации произвела бы комический эффект. Однако образы, взятые сами по себе, претендуют на серьезность и даже некоторую изысканность. Эффект строится именно на контрасте части и целого. Конечная цель мэтра имажинизма – дискредитировать само понятия «содержание».

Для этого В. Шершеневич может использовать одни и те же приемы и в пародийном, и в серьезном ключе. Например, сравнение «мышь в мышеловке – сердце в грудной клетке» используется В. Шершеневичем для выражения тяжелого душевного состояния героя: Я жду. Ждет и мрак. Мне смеется.
Это я. Только я. И лишь
Мое сердце бьется,
Юлит и бьется,
В мышеловке ребер красная мышь. [7]

Обратное сравнение «мышь в мышеловке – сердце» служит для создания комического эффекта: Словно пот на виске тишины, этот скорый,
Жесткий стук мышеловки за шорохом ниш.
Ах! Как сладко нести мышеловку, в которой,
Словно сердце, колотится между ребрами проволок мышь. [8]

Мы видим, что В. Шершеневич стремится последовательно реализовать в поэтическом творчестве выдвинутые им лозунг: «образ как самоцель».

Может быть именно поэтому сегодня проза А. Мариенгофа, обладающая всеми вышеперечисленными качествами в гораздо меньшей степени, вызывает больший интерес, чем его поэтические творчество, столь шокирующего, что не оставляет исследователю возможности беспристрастного анализа.

А Кобринский полагает, что в основе мировоззрения имажинистов, и в первую очередь А. Мариенгофа, лежит «борьба с традиционной, основанной на христианстве, системе ценностей» [9]. О. Воронова дает этому явлению более резку оценку, отмечая, что порой имажинистам изменяет простое нравственное чувство [10].

В основе метафорического мышления лежит категориальный сдвиг: объекты одного смыслового поля искусственно включаются в макротекст другого смыслового ряда. Категориальный сдвиг в поэзии А Мариенгофа лежит области сознательного унижения и осмеяние сакральных областей традиционной культуры.

Шокирующее впечатление производит не смелые сравнения сами по себе, а тематический ракурс: Прими меня, почишего в бозе,
Дай – мир Твой хваленый!
Я – как капусты качан,
Оставивший вдруг огород,
На котором возрос.
Я – как пугливый зверь,
Покинувший сень дубравы,
Я – как овечий
Хвост.

Но все же.
Требую я награды:
Дай мне хваленный мир Твой [11].

Очевидно, эстетическим центром этого стихотворения являются не многочисленные сравнения, раскрывающее характер лирического героя, а дерзкое обращение к Богу (почти лишенное метафорической образности).

Творческий почерк А. Мариенгофа характеризуется большей чем, у других имажинистов фрагментарность,. Почти нулевой контекст активизирует творческую активность читателя: Милая, нежности ты моей
Побудь сегодня
Козлом отпущения! [12]

Хотя В. Шершеневич пытался представить А. Мариенгофа как единственного поэта, который «родился вместе с имажинизмом» [13], творческая зависимость его творчества от опыта кубофутуристов не меньше, чем у бывшего футуриста В. Шершеневича. С опытами кубофутуристов его роднит высокая степень свободы ассоциаций, порой доходящих до абсурда (что отличает творчество А. Мариенгофа от других поэтов-имажинистов ). Его образные построения имеют квазилогическую структуру: В проломленный льдинами
Борт
Души – любви пламень. [14]

Понятие «пламень любви» не вписывается в сравнение «дуща – борт корабля», однако, будучи распространенным поэтическим клише, создает высокое поэтическое настроение.

Открытым остается вопрос о художественной ценности подобных поэтических экспериментов. Разногласия шли и внутри группы имажинистов. С. Есенин, безусловно, не мог принять ключевой для В. Шершеневича тезис о превосходстве формы над содержанием.

Проблема «Сергей Есенин и имажинизм» неоднократно привлекала внимание исследователей творчества поэта [15]. Спектр высказываемых суждений весьма широк: от отрицания какой-либо связи поэтического видения Есенина с формалистическими экспериментами имажинистов, до признания его единственным «настоящим» имажинистом, оказывающим решающее влияние на недолгую, но бурную литературную жизнь этого поэтического объединения.

Безусловно, творчество С. Есенина как любого выдающегося поэта выходит за рамки узконаправленной теории имажинистского образа. Однако, на наш взгляд, говорить о том, что Есенин только биографически связан с этим поэтическим объединением, было бы неверно.

В творчестве Есенина можно выделить период, когда идеи имажинизма были ему близки и в какой-то степени определяли его поэтический почерк. В период с 1919 по 1921 гг. Есенин создавал образы во многом близкие формальным экспериментам В. Шершеневича, то есть сближал в рамках одного образа как можно более далекие в предметном и эмоциональном планах понятия. Вопрос об отношении Есенина к имажинизму следовало бы расширить и рассмотреть отношение Есенина к авангарду в целом.

В стихотворениях В. Шершеневича образное сопоставление двух разнородных объектов дается априорно. Сближение понятий происходит в сознании автора, но сам автор остается за пределами текста, он не высказывает неуверенности в собственном знании, не вводит никаких психологических мотивировок. Таким образом, странные, иногда даже шокирующие сопоставления получают более высокую степень достоверности, или снимается сам вопрос о доверии читателя к автору. Смысл стихотворения развертывается в рамках единого монологического авторского сознания.

В отличие от В. Шершеневича, С. Есенин довольно часто вводит в повествование указатели, кому принадлежит то или иное сравнение. В стихотворениях В. Шершеневича инициатива сравнения принадлежит автору, в лирики С. Есенина – лирическому герою.

Образное сопоставление в творчестве С. Есенина поэтически характеризует того, кому оно принадлежит. Образ – субъективная характеристика наблюдателя: Я понял, что солнце из выси –
В колодезь златое ведро. [16]

Поле, поле, кого ты зовешь?
Или снится мне сон веселый –
Синей конницей скачет рожь,
Обгоняя леса и села? [17]

Мотив сна существенно расширяет возможность сопоставления самых разных явлений и предметов, вплоть до алогизма. В отличие от Шершеневича, для которого образное сравнение должно диссонировать с общим эмоциональным настроем стихотворения, у Есенина то, с чем сопоставляется объект сравнения, усиливает общее эмоциональное впечатление, служит косвенным способом развития лирического сюжета: Оттого-то в сентябрьскую склень
На сухой и холодный суглинок
Головой размозжась о плетень,
Облилась кровью ягод рябина. [18]

В основе сравнения лежит зрительный образ, однако идея смерти, вводимая этим сравнением, еще раз подчеркивает трагичность гибели и запустения русской деревни.

Ярче всего имажинистские черты проявились в поэме С. Есенина «Пугачев» (1921), что отмечали многие исследователи [19].

Именно в драматической поэме «Пугачев» С. Есенин наиболее близок к тому, что В. Шершеневич понимал под имажинизмом. В ней попадаются типично «шершеневичевские» по построению образы
Рать врагов цепью волн распалась
Не удалось им на осиновый шест
Водрузить головы моей парус. [20]

Оттого-то, куда бы ни шел ты,
Видишь, как под усмирительный меч
Прыгают кошками желтыми
Казацкие головы с плеч [21]

Образы волн и паруса ничем не подкреплены в общем ходе повествования. Здесь для С. Есенина так же, как и для В. Шершеневича важен сам факт сравнения.

Однако Есенину недостаточно просто насыщать поэму многочисленными эпатажными сравнениями. Образные сравнения выполняют в поэме Есенина характерологическую функцию.

Так как драматическая поэма С. Есенина представлена в форме диалога, то каждое образное сравнение получает авторство, приписывается определенному персонажу. Категория авторства выполняет и формальную и содержательную функции. В сцене 6 (Диалог Зарубина и Шигаева о судьбе восставших казаков) яркое образное видение персонажей находится в прямой зависимости от их отношения к восстанию Пугачева. Это видел не я.
Другие.
Многие.
Около Самары с пробитой башкой ольха,
Капая желтым мозгом,
Прихрамывает при дороге.
Все считают, что это страшное знамение. [22]

Сравнение вносит идеи увечия, болезни, однако сам объект сравнения (ольха при дороге) не может считаться «страшным» знамением. Таковым делает его язык описания, выбираемый тем или иным субъектом

Другой пример: Быть великой потере!
Знать, не зря с луговой стороны
Луны лошадиный череп
Каплет золотом сгнившей слюны. [23]

Здесь Есенин, возможно, ориентируется на традицию «Слова о Полку Игореве», в котором небесные знамения играют важную сюжетную роль. Однако в поэме Есенина ужасное знамение – лишь следствие искаженного страхом видение, порождающего кошмарный образ.

Образное сравнение субъективно и недостоверно. Оно искажает истинную природу объекта, поэтому сам автор порой не уверен в подлинности того, что он видит: И глядишь и не видишь – то ли зыбится рожь,
То ли желтые полчища пляшущих скелетов [24]

Особенность имажинизма С. Есенина заключается в том, что сравнение носит характерологичекий характер, наполняется психологическим содержанием. Яркие образные сравнения демонстрируют многоликость картины мира – следствие множественности воспринимающих сознаний, а не следствие расколотости самого мира (как у В. Шершеневича).

Мы видим, что, несмотря на принципиальные разногласия с В. Шершеневичем в вопросах о природе и назначении образа, Есенин с должным вниманием отнесся к его поэтическому эксперименту. Однако после написания поэмы «Пугачев» С. Есенин отходит от имажинизма, вероятно, исчерпав его художественные возможности до конца.

Источник

• через какое время делают повторное эко →