Интонировать в музыке что значит
Что такое интонация в вокале и как интонировать чисто?
Проверь свои вокальные способности на пробном уроке по скайпу >>>
Что же такое правильное интонирование и как интонировать чисто? Интонирование — это чистое воспроизведение звуков (ноты) голосом. Умение услышать ноту и точно спеть её — это и есть правильная интонация.
Когда вы занимаетесь музыкой, вам необходимо большое количество времени уделять развитию интонации, так как нечистое пение слышно сразу и оно «режет» слушателю уши, вместо того чтобы радовать его.
Что такое интонация в вокале и как интонировать чисто, чтобы попасть в ноты?
Есть несколько причин, почему люди не попадают в ноты. Часто бывает так, что у человека просто нет координации слуха с голом. Даже если человек имеет хороший музыкальный слух, он может петь фальшиво. Внутри себя он слышит правильные ноты, но воспроизвести их также правильно не может. В таком случае необходимо начать изучать сольфеджио, то есть петь распевки и отдельные ноты под аккомпанемент. Это поможет наладить координацию и чистое интонирование.
В нашей школе мы уделяем этому отдельное время в специальном разделе — «Новичок — слух и ритм».
Неправильная постановка голоса
Неправильная постановка голоса также может повлиять на чистоту интонирования. Скажем, обучаясь эстрадному вокалу у «хоровика» или вообще у «пианиста», вы рискуете получить заниженную позицию гортани и зажатую челюсть. Это автоматом ведет к «недотягиванию» многих нот наверху, тусклому пению низов и общему «фальшивому фону» в звучании голоса. Вроде вы попадаете в ноты, но не совсем.
Неправильно подобранный репертуар
Если вы выберите песню, которая не подходит вам по диапазону, вы будет петь её фальшиво. На начальном этапе ученик имеет небольшой диапазон. Если он возьмет песню, которая превышает его возможности, то все ноты, не входящие в его диапазон, будут идти «мимо».
Конечно, фальшь в пении может происходить из-за психологических зажимов. От волнения на сцене или перед компанией друзей исполнитель теряет контроль над голосом и может не попадать в ноты. В таком случае нужно постоянно практиковаться, заниматься, работать над собой и понимать, что в те минуты, когда вы поёте, все внимание направлено только на исполнение — необходимо удержать это внимание, настроиться на позитив и понравится слушателям. Прожить и рассказать историю, которая заложена в песню.
Много практики пения на публике решит эту проблему как нельзя лучше. Вы поймете, что же такое правильное интонирование и как интонировать чисто.
В ходе регулярных занятий вокалом интонация всегда становится чище.
5 советов по работе над интонацией
Вот 5 советов по работе над интонацией:
Заключение
Индивидуальные занятия помогут вам ускорить процесс освоения чистого интонирования и не растягивать занятия на несколько лет. Ведь не всегда вы сами сможете услышать свои ошибки.
Мы обучаем онлайн, вы можете обучаться у нас из любой точки мира и в удобное для вас время. До встречи на уроке!
Чтобы понять, что такое интонация в вокале и как интонировать чисто, записывайтесь на наш видеокурс «5 уникальных техник речевого пения» >>>.
Интонация в музыке. Начальный этап обучения музыки
Многое мною изменено, здесь только небольшая часть отражена, и в данной работе есть представленные авторские 30 фортепианных упражнений.
Что же означает слово интонация? Какой смысл мы вкладываем в понятие этого слова. В русском языке интонацией называется повышение и понижение тона голоса при произношении. Речевая интонация может быть вопросительной и повествовательной, это зависит от того с какой манерой мы произносим ту или иную интонацию, какие чувства отражаем при разговоре, какой тон задаём при произношении фраз, поэтому отсюда следует, что интонация может быть властной, насмешливой, убедительной, сомневающейся, решительной и.т.д.
На начальном этапе обучения очень важно научить ребёнка разбираться в музыкальной интонации, воспитать отношение к живому звуку, умению чувствовать и сопереживать, к чуткому осмысленному произношению музыкальной ткани. Музыка,- это прежде всего мир живых красочных звуков. Одной из важнейших задач в работе над музыкальной интонацией является воспитание умения выстраивания и объединения звуков между собой, правильной направленности и организации интонационных смысловых музыкальных линий, умения выразительно произносить музыкальную мысль.
Начиная работать над интонацией в музыкальном произведении преподаватель должен прежде всего увлечь учащегося, заинтересовать его, а также необходимо помочь учащемуся воспринять музыкальную интонацию и эмоционально пережить новую и на данный момент пока что мало знакомую музыку.
Исполнение преподавателем произведения целиком в подлинном художественном исполнении является началом подготовки учащегося к восприятию для него новой музыки и интонации. Преподаватель дополняет музыку ярким и образным пояснением, прибегая к доступным ребёнку жизненным художественным ассоциациям, однако такой целостный показ-исполнение переходит далее в стадию отдельного показа частных художественных и технических деталей.
В зависимости от уровня способностей учащегося, от его инициативности и быстроты реакций, формы такого показа могут быть различны. Так например, при замедленной или неяркой слухо-двигательной реакции на показ выразительной детали исполнения можно включать новые моменты обостряющие слухо-двигательную восприимчивость ребёнка и осознания стоящих перед ним задач.
Одним из таких моментов является преувеличенный гиперболизированный показ, который демонстрирует учащемуся не вполне удавшиеся звуковые и технические детали исполнения. Такой показ как бы приближается к замедленной киносъёмке, активизирует образно-эмоциональное восприятие музыки.
В работе над музыкальной интонацией важно прибегнуть к своеобразному распеванию музыки, замедленности темпа, заострению внимания динамической и артикуляционной окраски ярких ритмических интонаций, как бы пропустить всё через увеличительное стекло при этом все двигательные технические приёмы и тактильные ощущения клавиатуры будут преувеличены. Необходимо также прибегнуть к преувеличению фразировки членения.
Инструмент фортепиано имеет множество звуков, диапазон звучания до восьми октав, даёт неограниченные возможности для гармонического, полифонического, красочного формирования музыкальной ткани в условиях фиксированной высоты тонов. Фиксированная высота звуков для слуха и двигательных ощущений пианиста накрепко спаяно со спецификой фортепианных тоновых образований и звука ведения.
В следствие молоткового ударного способа возбуждения колебаний струны фортепианная звуковая линия акустически представляет собой пунктир из точек-тонов. Нельзя конечно считать пунктир звука ведения недостатком фортепиано. Ударная природа звукоизвлечения является сильным и весьма активным фактором выявления временных сторон организации музыкального процесса, динамическая направленность звуков фортепиано в сторону угасания делает невозможным для пианиста управлением процессом внутри звуков.
Искусные пианисты осуществляют управление процессом внутри тона с помощью педали в контексте целостного звучания. Каждому музыканту известна громадная выразительная сила длительности и распевания тонов. Ведь долгие звуки бывают опорными, кульминационными в построениях, то есть смысловыми выразительными интонационными вершинами. Интонационный портрет фортепиано будет неполон если не упомянуть о том, что интонационный процесс пианиста связан с дыханием, как физиологическим компонентом игры, именно поэтому процесс интонирования находиться в тесной генетической и глубиной взаимосвязи связанной с органикой дыхания. Речь здесь идёт о дыхании как реальной физической функции исполнителя.
В процессе исполнения важное значение имеет дыхательная органика игрового аппарата, скажем к примеру дыхание кисти руки, предплечья, локтя. Наконец не последнее значение имеет сложность и многие компоненты фортепианной механики и игровые действия пианиста опосредованы в их направленности на звуковую цель.
Интонационный процесс пианиста зависит от ощущений и податливости пальцев, а именно кончиков пальцев рук исполнителя, от умения слушать и слышать своё исполнение и своевременно корректировать художественно-звуковую, а также техническую сторону игры.
Важной и характерной способностью является качественное и правильное интонирование, которая нуждается в развитии с первых же шагов обучения. Начинающий пианист находится в более выгодном положении ведь готовые звуки инструмента не требуют слуховых усилий уже в начальном воспроизведении мелодии. На первый взгляд кажущаяся доступность звукоизвлечения сочетается со своими специфическими трудностями акустического и слухового порядка. Предположим у кларнета или скрипки звук протяжённый, а вот у фортепиано звук быстро угасает, что усложняет целостное и слитное исполнение мелодии. Самые первые уроки начинаются со знакомства с инструментом фортепиано, именно общение с инструментом вводит ребёнка в мир мелодических образов и слуховое восприятие учащегося направленно на выразительную сущность мелодики.
Основой образного содержания мелодии является мелодическая интонация. Умение правильно вести интонацию на инструменте очень важно, тогда музыка оживает и льётся разнообразными красивыми красками в виде звуков. Музыка дышит и поёт.
Тема 9. ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ
Современные научные представления определяют исполнительское интонирование как процесс раскрытия образного содержания и выявления логики развития мелодии посредством мотивно-фразировочного членения, динамико-агогической нюансировки с подчеркиванием наиболее выразительных, опорных тонов и оборотов, ладовых тяготений и т.п. Сюда же примыкают представления об интонационной энергии, чередовании в движении мелодии фаз ее подъемов и спадов; о повышениях-понижениях эмоционального тонуса; о сменах дыхания в паузах, цезурах. Эти представления вобрали в себя исторически сложившиеся закономерности познания природы выразительного исполнения, художественный опыт многих выдающихся исполнителей.
В каждый период развития инструментальной культуры по-своему понимались и формулировались принципы выразительного исполнения. История формирования интонационного мышления исполнителя ярко проявились в области искусства клавишных инструментов с его разнообразием интонационных качеств органа, клавесина, клавикорда и фортепиано.
Клавирное исполнительство выделилось в самостоятельную ветвь инструментализма со второй половины XVI века, в это время стала создаваться музыка специально для клавира. Интонационному мышлению клавириста были свойственны: опора на типизированные образцы, общезначимые нормы импровизации и исполнения – с одной стороны, с другой – постоянное стремление к варьированию типических формул, собственным изобретениям, отклонениям от устоявшихся норм во имя большей выразительности и оригинальности. Импровизационная практика развивала у клавириста умение в процессе исполнения активно искать слухом наиболее выразительные интонационные решения, «на ходу» оформлять музыкальный материал.
Столь же высоко развитым было искусство орнаментирования мелодии, также основанное на импровизации. Огромное воздействие на клавирное исполнительство оказал жанр оперы. В опере, а также близких к ней в жанровом отношении оратории, кантате, пассионе особенно интенсивно шел процесс выработки и закрепления «звукообразных» (Асафьев) комплексов, в которых объединялись слово и выраженное в нем эмоциональное состояние, момент сценического действия (жест), мелодический оборот, приемы интонирования и т.п. Семантику этих комплексов активно впитывала инструментальная музыка. Происходило постепенное обособление, отпочкование «чистой выразительности» в пределах того или иного жанра и стиля от ее первоначальной, почти программной основы (канон). Наряду с индивидуализацией тематизма, в инструментализме происходил поиск соответствующих интонационных качеств в инструментарии, вырабатывались новые средства и приемы интонирования.
Главным принципом исполнительства и педагогики клавирной эпохи становится пение на инструменте, искусство игры cantabile. Первое понималось прежде всего как содержательность музыкального выссказывания, выразительность – новый строй образности, новый психологический тонус музыки, идеалы вокально-речевого произнесения. Именно так следует понимать идею «добиться певучей манеры в игре» (И.С.Бах – инвенции), а не просто образ вокализированного инструментального звучания.
В слухомышлении клавириста создалось противоречие между возможностями инструмента с его акустической прерывностью звучания, отсутствием возможности динамически дифференцировать, индивидуализировать звуки и интонационными стремлениями к звуковой связности и гибкости, осмысленно-выразительному произнесению музыки. Обострялась чуткость музыкантов к процессу интонированию, что привело к расцвету искусства орнаментации, которая служила не только целям акустически связывать тоны, но имело множество других функций. Непрерывность движения в сочетании с мелодическим варьированием достигалось диминуированием – распевание колоратур на основе ритмического дробления долгих звуков. Применение различных формул мелизмов имело важную синтаксическую функцию – функцию организации произношения. С помощью мелизмов достигалось осмысленное членение музыкальной речи на произносимые единицы, осуществлялось смысло-выразительская и ритмическая акцентуация (в танцах). Большое значение орнаментика имела при интонировании мелодии rubato. Орнаментику, таким образом, можно охарактеризовать как концентрированное выражение особенностей интонационного мышления клавириста.
Постепенно многие функции орнаментики переходили в письменную композиторскую практику и закреплялись в ней. Нотный текст становился все полнее, вбирая в себя динамизм импровизационного развертывания, перед мышлением же исполнителя, в силу развития музыкального языка, возникали новые задачи формирования материала.
Ключевой проблемой исполнительской методики выразительное произношение музыки становится в XVIII веке. В музыкальной эстетике этого времени формируется представление (учения об аффектах, теория подражания, риторика) о музыкальной интонации как специфической форме выражения человеческого сознания, как материальном начале музыкального отражения жизни, как «проводнике» музыкального смысла от композитора к слушателю, как основе музыкального выражения. В методико-теоретической литературе второй половины XVIII века систематизировались требования к музыкально исполнительскому произношению. Обобщающим трудом, в котором клавирно-исполнительская практика получила освещение, является трактат «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» Ф.Э.Баха (1753, 1762).
Вызревание в эпоху господства клавиризма идеалы пения на инструменте как выявления смысла музыки в развитии обретают качественно новое содержание в музыке венского классицизма, ярче всего в творчестве Бетховена. Музыкальный процесс у Бетховена характеризуется высокой степенью внутренней интонационной сопряженности всех масштабно-временных уровней формообразования, что и обусловливает симфонизм развития. Новые качества музыкального мышления ярко реализовались в фортепианном интонационном комплексе с его новыми возможностями формования звукового потока путем артикуляционной – динамико – агогической обработки.
Виртуозное направление в исполнительстве и возникший в нем «блестящий стиль» сформировались в русле развития оперного жанра – расцвета европейской романтической оперы. Выработанная новая технология певучей трактовки фортепиано, рассчитанной на акустику больших залов, технология полного, темброво и динамически насыщенного звучания обогатила арсенал интонационных возможностей инструмента и была воплощена в искусстве Ференца Листа. Фортепианное пение как культура интонирования особым, неповторимым образом проявилось в искусстве Шуберта и Мендельсона, Шумана и Шопена. Во второй половине XIX века теория фортепианного исполнительства становится самостоятельной отраслью музыкальной науки.
Утверждение исполнителя-интерпретатора во второй половине XIX века вызвало серьезные изменения эстетических установок в теории и методике. Вырабатывается принципиально иной подход к проблеме выразительного исполнения. Задачи проникновения в замысел композитора, в стилевые особенности музыки стимулирует процесс познания объективных закономерностей организации музыкальной композиции для обоснования выбора тех или иных исполнительских выразительных средств. Истоки выразительности музыки и исполнения авторы новых трудов ищут не только в аналогии с законами речи, поэзии, пения, но также привлекая сведения из области физиологии, психологии, расширяя связи с процессами действительности. Благодаря активному изучению строения музыкальной речи, развитию общей теории формы получают новое движение и вопросы исполнительского произношения. Отметим важнейшие моменты в исследованиях: А.Кулак («Эстетика фортепианной игры», 1860) – взаимосвязь элементов и средств исполнения, синтаксическое членение музыкального материала, метроритм (но не такт) как фактор формы; М.Люси («Учение о музыкальном выражении», 1874) – возможность познания объективных закономерностей выразительного исполнения, в основе выразительного произношения – структурно-смысловое членение музыки (принципы фразировки), художественное исполнение как организация исполнителем элементов произношения в процессе противоборства сил оформления; Х.Риман («Катехизис фортепианной игры», 1888) – принцип ямбической организации мотивных и фразовых форм, динамика и агогика для выявления центров тяжести мотивов и фраз; А.Буховцев («Руководство к употреблению фортепианной педали», 1886) – выявление функций педалей как фактурной, фразировочной, колористической и т.д.; М.Курбатов («Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано», 1899) – идея единства в интерпретации глубокого изучения сочинения, постижении авторского замысла и индивидуально-творческого его воплощения исполнителем, мысль композитора должна стать «личным достоянием исполнителя».
На рубеже XIX и первой трети ХХ веков активно ведутся исследования в области физиологии исполнения. Пластическая непрерывность двигательного рисунка рассматривается авторами трудов как физическая основа непрерывности слухомышления при осуществлении и интерпретации, ее развертывания во времени (Е.Каланд «Учение Деппе о фортепианной игре», 1911 – перевод на рус. язык), Р.Брейтгаупт «Естественная фортепианная техника» (1905-1906).
Умственно-слуховой аспект рационализации работы исполнителя получил развитие в педагогической деятельности и трудах В.Сафонова, Ф.Бузони, И.Гофмана, Т.Маттея, К.А.Мартинсена и др. В центре их внимания была слуховая сфера, действие основанных на слухе механизмов восприятия, представления и памяти.
Достижение в исполнении «непрерывной линии действия» (Станиславский), устранение физических и психических трудностей объединяло достижения представителей так называемых «анатомо-физиологического» и «психотехнического» направлений в теории исполнительства. Первые стремились опереться на полезную инерцию правильно организованной моторики, на телесный ритм, вовлекающий слухомышление во внутренний мир музыки, вторые – добивались максимальной интенсивности внутренних представлений в их временной непрерывающейся динамике. Сегодня ясно, что лишь во взаимодействии этих условий открывается путь для художественного интонирования.
Важным этапом изучения исполнительского интонирования явилось создание Б.В.Асафьевым учения об интонации. В трудах Асафьева об интонационной природе и сущности музыкального искусства, об интонационной специфике музыкального мышления исполнительское интонирование предстает как сложный и целостный процесс творческого воспроизведения исполнителем музыки, вбирает широкий круг вопросов художественного исполнения – эстетических, теоретических, психофизиологических, инструментально-технологических.
По Асафьеву первичным уровнем слухо-интонационной работы исполнителя в осуществлении им формы музыкального произведения является последовательное сопряжение соседних тонов и созвучий – от звука к звуку. С этим уровнем связано понятие интервального интонирования, когда интервал рассматривается как точный определитель «эмоционально-смыслового качества интонации». Другими качественными факторами интонирования интервала являются направление движения и степень напевности («распределение силы дыхания в данном звучании, то есть фактор динамического порядка»).
Сам по себе интервал и при наличии всех трех факторов – еще не интонация. Качество интонации, то есть качество «осмысленного произношения» интервал приобретает лишь в определенной системе звукоотношений, причем эта система в узком смысле представляет собой звукоряд или определенную ладотональность ( то есть систему тяготения тонов) и в широком смысле как исторически сложившаяся в какой-либо национальной культуре и в определенную эпоху система интонационно-ладового мышления. Таким образом, ладофункциональная обусловленность интервала, степень слуховой напряженности при «озвучивании мыслимого пространства» между тонами, ощущение упругой сопротивляемости сопрягаемых тонов, тембровая насыщенность звучания – все это входит в понятие интервала как «первичного интонационного комплекса». Интонирование на его первичном уровне выражается в непрерывном сопоставлении достигаемых слухом все новых вершин, как непрерывных смен «тонового напряжения». Так осуществляется процесс последовательного развертывания исполнителем музыкальной формы. При этом восприятие и постижение отношений между элементами музыкальной формы имеет временную, процессуальную природу: в движении звукового материала каждый момент звучания функционально зависим от предыдущего и обусловливает последующий.
Звуковая реализация музыки всегда имеет инструментальный характер. Восприятие звукоотношений непосредственно зависит от акустико-конструктивных особенностей инструмента и выработанных на этой основе в исполнительской практике средств выразительности, приемов произношения. Асафьев в своей концепции исполнительства снимает традиционное различие в интонировании между инструментами с фиксированной и нефиксированной высотой звуков: «Становление в тоне», в звуконапряжении, то есть интонационность, свойственно всем инструментам, но каждому качественно особо».
Большое внимание Асафьев уделяет интонированию на фортепиано, с его «акцентно – ритмо – ударной» природой, которую побеждает «интонация рук» выдающихся мастеров фортепианного исполнительства. «Искусство пианизма является одной из высших интеллектуальных культур интонационно-тембрового исполнительства» и требует, несмотря на «акустическую ограниченность» фактуры инструмента, тончайшего слухового внимания».
Асафьев подчеркивает направленность произведения на слушательское восприятие, коммуникативность процесса интонирования. Ни композиторское, ни исполнительское творчество не возможно без специфического для музыканта «умения общаться и быть общительным» в сфере «синтаксиса» музыки как «речи в точных интервалах».
Учение Асафьева позволило взглянуть на исполнительство – в его единстве с композиторским творчеством и слушательским восприятием – как на интонационное явление. «Жизнь музыкального произведения,-писал он,- в его исполнении,то есть раскрытие его смысла через интонирование для слушателей…»
Различные аспекты слухо-интонационной культуры исполнителя продолжают разрабатываться в теоретических и методических работах современных авторов, подчеркивающих необходимость ее культивирования музыкальным образованием – общим для слушателей музыки, специальным для исполнителей и композиторов. Слухо-интонационная культура сегодня предполагает определенную качественную ступень сформированности слухового восприятия и слуховых представлений; их включенность в систему закономерностей и норм музыкального языка, их функционирование на основе логики музыкальной речи.
Интонация (в музыке)
Разработка учения о музыкальной И. началась ещё в период античности и продолжалась в средние века и в эпоху Возрождения. Важный вклад внесли французские просветители (Ж. Ж. Руссо) и находившиеся под их влиянием музыканты (А. Гретри, К. В. Глюк), далее ‒ передовые русские композиторы и музыкальные критики 19 в. (А. С. Даргомыжский, А. Н. Серов, М. П. Мусоргский). Идеи русских и за рубежных музыкантов об интонациональной природе музыки были обобщены и развиты Б. В. Асафьевым, создавшим глубокую и плодотворную, хотя и не лишённую противоречии, «интонациональную теорию» музыкального творчества, исполнительства и восприятия, разработка которой продолжается в СССР и др. социалистических странах.
3) В производстве и настройке музыкальных инструментов с фиксированной высотой звуков (фортепиано, органа и др.) ‒ ровность и точность звучания каждого тона звукоряда инструмента по высоте, громкости и тембру.
Лит.: Асафьев Б. В. (И. Глебов), Музыкальная форма как процесс, Л., 1963; Интонация и музыкальный образ. Статьи и исследования музыковедов Советского Союза и других социалистических стран, под общей ред. Б. М. Ярустовского, М., 1965; Шахназарова Н. Г., Интонационный словарь и проблема народности музыки, М., 1966; Jiránek J., Asafje vova teorie intonace, jejígeneze a vyznam, Praha, 1967.
Полезное
Смотреть что такое «Интонация (в музыке)» в других словарях:
Интонация — (от лат. intono громко произношу). I. Важнейшее муз. теоретич. и эстетич. понятие, имеющее три взаимосвязанных значения: 1) Высотная организация (соотнесённость и связь) муз. тонов по горизонтали. В звучащей музыке реально… … Музыкальная энциклопедия
Интонация (музыка) — У этого термина существуют и другие значения, см. Интонация. Интонация (позднелат. intonatio «пение в [церковном] тоне» или «настройка на [церковный] тон») в богослужебном пении католиков распев псалма по мелодии модели (мелодической… … Википедия
Интонация — I Интонация (от лат. intono громко произношу) совокупность звуковых средств языка, которые, налагаясь на ряд произносимых и слышимых слогов и слов: а) фонетически организуют речь, расчленяя её сообразно смыслу на фразы и знаменательные… … Большая советская энциклопедия
интонация — и, ж. 1) лингв. Ритмико мелодическая сторона речи, чередование повышений и понижений голоса при произношении. Вопросительная интонация. Интонация русской речи. 2) В стихотворной речи: повышение голоса к середине стихотворного периода (стиха,… … Популярный словарь русского языка
ИНТОНАЦИЯ — (от лат. intonare произносить) специфическое средство худож. общения, выражения и передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью пространственно временного движения в его звучащей (человеческий голос и голоса музыкальных инструментов) и… … Эстетика: Словарь
Постмодернизм в музыке — Музыка постмодернизма может быть рассмотрена как музыка эпохи постмодерна или музыка, которая следует эстетическим и философским направлениям постмодернизма. Как музыкальный стиль, постмодерн включает характерные черты художественного… … Википедия
Реализм — в литературе и искусстве правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художеств. творчества. В ходе историч. развития иск ва Р. принимает конкретные формы определённых творч.… … Музыкальная энциклопедия
Лад — (греч. armonia, лат. modulatio, modus, франц. и англ. mode, итал. modo, нем. Tongeschlecht; слав. лад согласие, мир, стройность, порядок). Содержание I. Определение лада 130 II. Этимология 130 III. Сущность лада 130 IV. Интонационная… … Музыкальная энциклопедия
Асафьев Б. В. — Борис Владимирович (лит. псевдоним Игорь Глебов) (17 (29) VII 1884, Петербург 27 I 1949, Москва) советский музыковед и композитор. Нар. арт. СССР (1946). Академик (1943). В 1908 окончил историко филологич. ф т Петерб. ун та, в 1910 Петерб … Музыкальная энциклопедия
Народная музыка — музыкальный фольклор (англ. Folk music, нем. Volksmusik, Volkskunst, франц. Folklore musical) вок. (преим. песенное, т. е. муз. поэтическое), инстр., вок. инстр. и муз. танц. творчество народа (от первобытных охотников, рыболовов,… … Музыкальная энциклопедия