ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ ХХ века

МОДЕРНИЗМ

Этот термин употребителен для обозначения парадигмы неклассической художественности, начало которой в последней трети 19 века положили символизм и натурализм. Они выступили продуктами нарастающего кризиса художественного сознания, кризиса, осмысленного Бахтиным как «кризис авторства» и принесшего ощущение исчерпанности оснований и возможностей классической художественности.

Творцу необходимо теперь выстраивать художественную реальность не на территории собственного сознания, а в сознании адресата. Именно так Л.Толстой, например, организовывал тексты своих «народных рассказов». А для постсимволиста становиться аксиомой то, что в искусстве деятельность – это «работа восприятием» (по выражению поэта-концептуалиста Вс. Некрасова). Доминирующие прежде «работа» с материалом, а в 19 веке «работа» с собственным воображением не могли быть устранены из текста, но отошли в тень.

Художественное произведение обретает статус дискурса – трехсторонненго коммуникативного события: автор – герой – читатель. Для того, чтобы такое событие состоялось, чтобы произведение искусства было «произведено», недостаточно творящей актуализации этого события в тексте, необходима еще и рецептивная его актуализация в художественном восприятии. Художественный объект перемещается в сознании адресата; сам же автор занимает «режиссерское» место первочитателя, прослушивателя собственного текста.

Новый статус произведения потребовал от художественных структур эстетической неклассичности: незавершенности, открытости, неполноты целого, располагающей к сотворчеству.

Художественная деятельность мыслится отныне деятельностью, направленной на чужое сознание; истинный предмет такой деятельности – ее адресат, а не объект воображения или знаковый материал текста. По словам М.Л.Гаспарова, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания». Эстетическое переживание воспринимающего должно стать самостоятельным внутренним «высказыванием» на художественном языке авторского текста, должно стать самобытной интерпретацией общего с автором «художественного задания», когда адресат может по-своему (а иной раз и лучше самого автора) реализовать виртуальное содержание коммуникативного события, актуализированного в тексте.

Не следует путать искусство модернизма и авангардное искусство, хотя порой грань между ними провести трудно.

Типичными искусствами модернизма являются символизм, экспрессионизм и акмеизм. Типичными искусствами авангарда являются футуризм, сюрреализм, дадаизм. Главное различие между модернизмом и авангардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать нечто принципиально новое, модернизм рождает это новое исключительно в сфере художественной формы, в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики. Авангард затрагивает все три области, делая особый упор на прагматику. Авангард невозможен без активного «художественного антиповедения», без скандала, эпатажа. Модернизму все это не нужно. В сфере прагматики модернист ведет себя, как обычный художник: он пишет свои замечательные картины, романы или симфонии и обычно не стремится утвердить себя перед миром таким активным способом, как это делают авангардисты. Для модерниста, наоборот, скорее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты объединяются в какие-то кружки, то ведут себя исключительно тихо и даже академично.

Понятие модернизма связано не только с искусством, но и с наукой, с философией. Недаром многие модернисты (особенно русские) были учеными и философами: Валерий Брюсов, Андрей Белый, Вяч. Иванов.

Нельзя не считать проявлениями модернизма в культуре 20 века такие ключевые явления, как психоанализ, аналитическую философию, структурную лингвистику.

Модернизм, если его рассматривать как комплексное движение в культуре 20 века, отталкивался прежде всего от «реалистического» позитивистского мировосприятия 19 века.

Основные различия между ними следующие:

1. Позитивизм стремился к описанию существующей реальности, а модернизм стремился моделировать свою реальность.

2. У позитивизма 19 века была отчетливо проявляемая материалистическая установка – реальность первична. Для модернизма скорее характерна противоположная установка: идеалистическая – первичным является сознание; или агностическая – мы не знаем, что первично, а что вторично, и нам это не важно.

3. Для позитивистов 19 века наиболее фундаментальным было понятие реальности. Для модернизма понятие реальности растворялось в аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в другом – и фундаментальным становится понятие текста, который обрастая цитатами, аллюзиями, реминисценциями, превращался в интертекст, а потом, уже в эпоху постмодернизма, в гипертекст.

4. Для позитивистского «реалистического» понимания лит-ры был, тем не менее, характерен чисто романтический конфликт героя и толпы. В модернизме этот конфликт рассасывается и вообще идея изображения личности с ее сложным душевными переживаниями уходит на второй план: либо возводится в ранг сверхценности красота редуцированного сознания, как у Фолкнера в «Шуме и ярости», либо сознание расщепляется, как в «Школе дураков» Саши Соколова. Если же в произведении все же есть конфликт толпы и героя, как, например, в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, то он проведен нарочито пародийно, как и вся сюжетная канва этого произведения.

5. Если для лит-ры 19 века характерна «семейность», изображение семьи и ее микро- и макросоциальных проблем, то в 20 веке это остается только у писателей-последователей «реалистической» традиции (Дж.Голсуорси, Теодор Драйзер). Представители же модернизма либо вообще не касаются проблемы семьи, как, например, в «Игре в биссер» Гессе или «Волшебной горе» Манна, «Блудном огне» Набокова, «Мастере и Маргарите» Булгакова, либо рисуют распад семьи, как почти во всех произведениях Фолкнера, «Будденброках» Манна, «Петербурге» Белого, «В поисках утраченного времени» Пруста, «Улиссе» Джойса.

Если в лит-ре 19 века много прекрасных произведений посвящено детству и детям, то для модернизма это не характерно. Если о детстве и говорится, то как о безвозвратно утраченном (Пруст) или искалеченном психической болезнью («Шум и ярость» Фолкнера, «Школа для дураков» Саши Соколова).

В «Мастере и Маргарите» есть важный в этом смысле эпизод, когда Маргарита по пути на шабаш залетает в какую-то московскую квартиру и разговаривает с мальчиком (подчеркивается, что у ведьмы, которой стала Маргарита, не может быть детей). Таким образом, модернизм изображает мир без будущего, апокалиптический мир.

С этим связан и психологический, характерелогический аспект модернизма. Практически все его представители шизоиды-аутисты по характеру, то есть замкнуто-углубленные характеры, психически неустойчивые, болезненные, но внутренне чрезвычайно цельные. Характерные примеры – Пруст, проведший вторую половину жизни в комнате с пробковыми стенами; Кафка, всю жизнь жаловавшийся на слабость, невозможность работать, жизненные неудачи; Витгенштейн, всю жизнь проведший на грани самоубийства; Мандельштам, сочетающий в своем характере болезненное чувство собственного достоинства, с совершенной неукорененностью в жизни. Лишь немного «короли» модернизма – З.Фрейд, И.Стравинский, Т.Манн – не были обижены судьбой, хотя все они умерли не у себя на родине, а в изгнании, т.е. пережили психологическую травму эмиграции (исключение Фолкнер).

ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ ХХ века

Следует в данном случае говорить о новаторской прозе модернизма (Джеймс Джонс, Марсель Пруст, Федор Сологуб, Андрей Белый, Франц Кафка, Томас Манн, Герман Гессе, Альбер Камю, У. Фолкнер, М.Булгаков, Борхес, В.Набоков, Маркес, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Дмитрий Галковский, Милорад Павич).

Источник

Анализируя стилистическую полифонию поэзии Серебряного века, современный литературовед М. Л. Гаспаров отметил: «Искусство чтения станови.

В 3:18 поступил вопрос в раздел ЕГЭ (школьный), который вызвал затруднения у обучающегося.

Вопрос вызвавший трудности

Ответ подготовленный экспертами Учись.Ru

Для того чтобы дать полноценный ответ, был привлечен специалист, который хорошо разбирается требуемой тематике “ЕГЭ (школьный)”. Ваш вопрос звучал следующим образом: Анализируя стилистическую полифонию поэзии Серебряного века, современный литературовед М. Л. Гаспаров отметил: «Искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания». Так ли это? Мотивируйте своё мнение.

После проведенного совещания с другими специалистами нашего сервиса, мы склонны полагать, что правильный ответ на заданный вами вопрос будет звучать следующим образом:

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ АВТОРЕ ЭТОГО ОТВЕТА:

Работы, которые я готовлю для студентов, преподаватели всегда оценивают на отлично. Я занимаюсь написанием студенческих работ уже более 4-х лет. За это время, мне еще ни разу не возвращали выполненную работу на доработку! Если вы желаете заказать у меня помощь оставьте заявку на этом сайте. Ознакомиться с отзывами моих клиентов можно на этой странице.

ПОМОГАЕМ УЧИТЬСЯ НА ОТЛИЧНО!

Выполняем ученические работы любой сложности на заказ. Гарантируем низкие цены и высокое качество.

Деятельность компании в цифрах:

Зачтено оказывает услуги помощи студентам с 1999 года. За все время деятельности мы выполнили более 400 тысяч работ. Написанные нами работы все были успешно защищены и сданы. К настоящему моменту наши офисы работают в 40 городах.

Площадка Учись.Ru разработана специально для студентов и школьников. Здесь можно найти ответы на вопросы по гуманитарным, техническим, естественным, общественным, прикладным и прочим наукам. Если же ответ не удается найти, то можно задать свой вопрос экспертам. С нами сотрудничают преподаватели школ, колледжей, университетов, которые с радостью помогут вам. Помощь студентам и школьникам оказывается круглосуточно. С Учись.Ru обучение станет в несколько раз проще, так как здесь можно не только получить ответ на свой вопрос, но расширить свои знания изучая ответы экспертов по различным направлениям науки.

Источник

“Серебряный век”

Русский поэтический “серебряный век”, традиционно вписываемый в начало XX столетия (он мужал, как сказала бы Ахматова, “в прохладной детской молодого века”), на самом деле истоками своими уходит в столетие XIX и всеми корнями прорастает в “век золотой, в гениальное творчество Пушкина, в наследие пушкинской плеяды (прежде всего, на наш взгляд, в чувственно-интеллектуальную лирику Баратынского), в высокую тютчевскую философичность, в импрессионизм Фета, в некрасовские урбанистические прозаизмы, в порубежные, полные трагедийной психологичности и смутных предчувствий строки Константина Случевского. Интересующий нас феномен забродил в недрах XIX столетия задолго до того, как был чётко осознан современниками.

Как справедливо пишет один из апологетов русского поэтического “серебра”: “Девяностые годы начали листать черновики книг, составивших вскоре библиотеку двадцатого века. С девяностых годов начался литературный посев, принёсший всходы”. Интерес к той исторической и культурной эпохе, за которой прочно закрепилось имя “серебряного века”, сегодня велик необычайно. Исследователи даже склонны называть его духовным и религиозным Ренессансом, видя в нём своеобразный аналог европейского Возрождения. Так, один из американских знатоков русской мысли полагает даже, что, называя этот период серебряным, мы грешим против справедливости, ставя его ниже золотого, тогда как этот генезис идёт отнюдь не по убывающей: оба “века” равно драгоценны.

Поэзия в начале XX века становится сублимацией душевного недуга, психической дисгармонии, внутреннего хаоса и смятения. Едва ли не каждый из представителей русского поэтического “серебряного века” мог бы повторить вслед за Ин. Анненским:

Всё, изменяясь, изменило,
Везде могильные кресты,
Но будят душу с прежней силой
Заветы творческой мечты.

пишет один символист, а другой как бы откликается:

Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья.
И Господа, и Дьявола
Хочу прославить я.

Если у Брюсова и Бальмонта доминировало “светское” понимание слова “символ” (они видели в символизме школу с определённой техникой), то у В.Иванова, Блока, Белого, которых принято называть “младшими символистами”, возобладала мистико-религиозная трактовка этого понятия. Поэтам-символистам свойствен глубокий историзм, с позиций которого видятся и события современности, сугубая музыкальность поэтической строки и широчайший энциклопедизм культурного арсенала.

Поэты начала XX века более, чем их предшественники, склонны к манифестам, программам, декларациям с выражением эстетических вкусов, симпатий и отталкиваний; одна из этих программ преподана в ставших хрестоматийными строчках Брюсова:

Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.

Акмеизм, предвестниками которого были прежде всего Ин.Анненский и М.Кузмин (его статья «О прекрасной ясности» содержит в себе основные постулаты нового течения, от которого он лишь формально открещивался), был ориентирован на земное, ясное, предметное начало мира. Эгофутуризм же был пронизан антибуржуазным протестом, пафосом эпатажа, напряжённым интересом к “самовитому слову”, к неологизму, к игровому началу. На смену неопределённым, красивым, возвышенным символам, на смену недосказанности и недовыраженности пришли простые предметы, карикатурные композиции, острые, резкие, вещные знаки мира. Поэты-новаторы ощущали себя рукодельцами свежих слов и не столько пророками, сколько мастерами в “рабочей комнате поэзии” (выражение Ин.Анненского). Недаром объединившаяся вокруг акмеистов общность назвала себя именно Цехом поэтов: указание на земную подоплёку творчества, на возможность коллективного вдохновенного усилия в поэтическом искусстве. И недаром одно из важнейших футуристических изданий самоопределилось именно как пощёчина общественному вкусу: указание на конфликтность и полемичность по отношению к предшественникам, к устоявшемуся строю и духу.

Поэзия “серебряного века” с трудом поддаётся чёткому делению на периоды, направления, школы. Повторяем: зачатки акмеизма как “парнасской” школы и футуризма как целеустремлённой поэтики будущего таятся в глубинных слоях символизма, а внутри отдельного поэтического мира (скажем, гумилёвского) подчас сосуществуют теоретически далёкие друг от друга музыкально-философские стихии. Есть в рамках “серебряного века” фигуры и вовсе сопротивляющиеся прикреплению к той или иной группе: так, герметичны и обособленны Бунин и Ходасевич, без которых при этом картина литературной эпохи была бы неполноценной.

И вообще, необходимо учесть, что все персонажи “серебряного века” творили не только стихи, баллады или поэзы, но с колоссальным напряжением и экзистенциальным риском лепили и собственную судьбу: интенсивное жизнестроение, отношение к собственной биографии как к выстраиваемому мифу, гибельный и сладкий “восторг бытия” в большой мере свойствен именно поэтам предреволюционной эпохи. Когда думаешь об этом, то сухие академические мерки и рамки представляются очевидно тесными и потому неприемлемыми.

Источник

Проблема читателя в эстетике литературного модернизма (Креативно-рецептивные аспекты лекционного дискурса В. Набокова) Павлов Андрей Михайлович

Содержание к диссертации

Глава II. Феноменология процессов творчества и восприятия в эстетике литературного модернизма: опыт герменевтического прочтения лекции В. Набокова «Николай Гоголь» 36

2. Визуальный опыт творца 53

З.Визуальный опыт читателя 87

Глава III. Дискурс лекций по литературе и позиция реципиента 105

1. Пересказ как дискурсивная доминанта лекций по литературе 105

2. «Ощущение деталей» и его дискурсивная репрезентация 129

3. Объяснять и показывать в контексте лекционной эстетики 144

4. Стратегии изучения художественного произведения в лекциях по литературе и рецептивно-дискурсивный контекст 161

Целью предлагаемой работы является осмысление горизонтов деятельности читателя, обусловленных ими стратегий рассмотрения литературного произведения и способов говорения о нём (специфика дискурса) в эстетической рефлексии литературного модернизма.

В эстетических сочинениях, принадлежащих самим художникам слова («О собеседнике» О. Мандельштама, «Письма о русской поэзии» Н. Гумилёва, «Книги отражений» И. Анненского, нобелевская лекция И. Бродского), учёт адресата, «собеседника» объявляется важнейшей стороной словесного творчества.

данность, и его текст, и изображённый в нём мир, и автора-творца, и слушателя-читателя» (М. М. Бахтин). Литературное произведение рассматривается как высказывание, обращенное от автора-творца к читателю-слушателю, а потому нуждающееся в адекватно реагирующем на него сознании. Другие аспекты «сложнособытийной природы» литературного произведения оцениваются как осуществляющие интерсубъективную эстетическую реальность.

3 Зверев А. М. Модернизм. С.568.

литературе. В таком случае интерес к проблеме рецепции приобретает онтологически значимый смысл: чтение видится способом преодоления отчуждённости, уединённого сознания субъекта, акцией коммуникативного взаимодействия («встречей» сознаний) автора-творца и читателя.

Доказательством правомерности вышеприведённых тезисов служит тот факт, что в постсимволистскую эпоху сами художники слова выступают как читатели, активно создающие тексты о других текстах, в которых объектом эстетической рефлексии становятся не только аспекты, связанные с онтологией литературного произведения вообще, но и собственные способы чтения конкретных художественных сочинений.

В предлагаемой диссертации мы обращаемся к изучению одного из таких «текстов о тексте» (М. М. Бахтин).

В качестве материала исследования выбираются лекции В. Набокова по литературе. Имеет смысл вначале вкратце описать сами набоковские лекции, чтобы обосновать наш выбор, а также конкретизировать цель диссертационного исследования.

После смерти писателя материалы его лекций были собраны, отредактированы и изданы в Америке известным текстологом и издателем Ф. Бауэрсом в двух томах: «Лекции по литературе» и «Русская литература в переводе». Первая книга построена по материалам курса «Мастера европейской прозы» (Дж. Остен, Диккенс, Флобер, Стивенсон, Пруст, Кафка, Джойс); вторая

Лекции Набокова направлены на имманентное изучение конкретного литературного произведения, насыщенное рефлексией, предметом которой как раз и являются процессы творчества и читательского восприятия.

Локализация внимания исключительно на одном произведении мотивируется главной целевой установкой Набокова, сформулированной в лекции «О хороших читателях и хороших писателях» (вводной к курсу лекций по зарубежной литературе).

Как видим, стратегическая линия набоковского лекционного высказывания связывается не с понятием «искусство писания», а с понятием «искусство чтения» (в заглавии вводной лекции даже осуществляется своеобразная инверсия: на первое место ставится не писатель, а читатель).

3 Описание требований Набокова к организационной стороне лекций см. в названной работе
Л. А. Юркиной. С. 74-75.

В данной диссертации лекционный дискурс В. Набокова мы рассматриваем как опыт эстетической рефлексии художника слова, вписывающегося в охарактеризованную выше стратегию осмысления литературного произведения как коммуникативного события; как вариант неклассической рефлексии о литературном произведении.

Поэтому при анализе лекций мы исходим из того, что креативные (предлагаемые в лекциях интерпретации закономерностей творческого процесса и обусловленные ими принципы рассмотрения поэтики изучаемых произведений) и рецептивные (траектории читательского освоения литературного произведения, эксплицированные в лекциях) аспекты набоковского дискурса целиком и полностью определяются стратегической линией лекционного высказывания, сознательно выбранной автором (становление «хорошего читателя»).

Детальный анализ креативных и рецептивных аспектов лекционной эстетики В. Набокова и соотнесение рассматриваемого* дискурса с эстетическими сочинениями других художников слова (многие из них оцениваются в литературоведении как источники взглядов В. Набокова, например, «Мастерство Гоголя» А. Белого) позволяют нам выявить закономерности осмысления проблемы чтения и восприятия в эстетической рефлексии литературного модернизма в целом, а также свойства её дискурсивной организации.

В литературоведении подход к сущности литературного произведения в рамках неклассического художественного мышления отрефлексирован, недостаточно осмысленным представляется само поведение неклассического читателя (исключение в этом плане, может быть, составляет работа А. Компаньона «Демон теории», в которой автор в главе, посвященной проблеме читателя, даёт характеристику «привативного понимания чтения» в

сочинениях М. Пруста ), его рецептивно-эстетические и феноменологические координаты. Это и составит предмет исследования в данной работе.

Новизна и актуальность исследования обусловлены тем, что в предлагаемой диссертации эксплицируются эстетически продуктивные для неклассического художественного мышления стратегии освоения литературного произведения.

Таким образом, сформулированная выше цель работы может быть конкретизирована в виде следующих стратегических задач, решаемых на основе текстуального анализа лекционного дискурса В. Набокова, связанных с осмыслением различных аспектов деятельности читателя в эстетической рефлексии литературного модернизма: 1)прояснение феноменологических закономерностей протекания процессов творчества и восприятия в эстетической рефлексии литературного модернизма; 2)осмысление представления о читательской дистанции и реконструкция наиболее адекватного для нового эстетического сознания способа читательского поведения; 3) определение стратегий, направленных на активизацию читателя, на «оживление» его рецептивных потенций; 4) экспликация предлагаемых способов освоения художественного текста и их значимости в контексте общей рецептивной «направленности» эстетической рефлексии.

Материал исследования, поставленная цель и задачи определяют методологию нашей работы.

Для выявления специфики изучения поэтики литературных произведений в лекциях Набокова мы обращаемся к целому комплексу понятий, разработанных в современной теории литературы и характеризующих различные аспекты внутреннего мира произведения (художественное время и художественное пространство, событие, сюжет) и его композиционно-речевого строя (описание, повествование, точка зрения, «образ языка»). В диссертации теоретически осмысливаются предлагаемые в лекциях траектории

Важным представляется также выход в смежные с теорией литературы области рецептивной феноменологии и эстетики, а также герменевтики.

Необходимость обращения к рецептивной феноменологии и эстетике диктуется тем, что значимыми для предлагаемой диссертации являются проблемы чтения и восприятия. Важным оказывается обращение к работам, в которых рефлексируются различные аспекты читательской рецепции.

Кроме того, мы, вслед за П. Рикёром, можем говорить по отношению к лекциям Набокова не только о «герменевтике текста», но и о «герменевтике социального действия»*: чтение лекций как определённый социокультурный процесс, приводящий к созданию интерсубъективного коммуникативного

пространства, где осуществляется взаимодействие автора высказывания о «чужих» авторских текстах и аудитории.

Методологическую базу исследования, таким образом, составляют работы по теории литературы (М. М. Бахтин, Б. О. Корман, В. И. Тюпа), герменевтике (М. М. Бахтин, П. Рикёр, Г. Гадамер) и феноменологии творчества и восприятия (Р. Ингарден, М. Мерло-Понти).

Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения. Структура работы всецело определяется целью и задачами работы.

В первой главе («Жанровая специфика лекционного дискурса о литературном произведении и проблемы его изучения») оговаривается круг существенных проблем, связанных с изучением такого явления, как «текст о тексте», на основе чего оценивается степень продуктивности тех способов рассмотрения лекций, которые существуют в современном литературоведении, определяется комплекс понятий, используемых в диссертации для описания данного материала.

Во второй главе («Феноменология процессов творчества и восприятия в эстетике литературного модернизма: опыт герменевтического прочтения лекции В. Набокова «Николай Гоголь») на основе анализа лекции «Николай Гоголь» выявляется специфика продуктивных для Набокова и неклассического художественного мышления в целом стратегий творчества и восприятия.

Выбор лекции о Гоголе мотивирован её особым статусом в творчестве Набокова.

Она была составлена на основе целого ряда устных и письменных источников: лекция «Николай Гоголь как западноевропейский писатель», прочитанная в колледже в Уэллесли; доклад «Николай Гоголь», сделанный в Берлинском Литературном Кружке с кратким разбором «Мёртвых душ»; и книга «Николай Гоголь», написанная в жанре «научно-популярного учебного пособия для американских студентов». Лекционные разборы «Шинели» и

«Мёртвых душ» практически без изменений были заимствованы из последнего письменного сочинения.

История создания лекции свидетельствует о постоянном, непрекращающемся интересе Набокова к гоголевскому творчеству. Это единственная лекция, в которой подробно описывается не одно, а несколько произведений великого писателя, что определяет большой объём её словесного текста.

В первом параграфе подробно анализируется начальный фрагмент лекции, который оценивается в работе как «этап предпонимания» (Г. Гадамер) для читателя-слушателя, когда у последнего складывается определённый «горизонт ожидания». Во втором и третьем параграфах лекция «Николай Гоголь» рассматривается в контексте других лекций Набокова: «О хороших читателях и хороших писателях», «Искусство литературы и здравый смысл», «Фёдор Достоевский».

Во третьей главе («Дискурс лекций по литературе и позиция
реципиента») исследуется дискурсивная специфика лекций Набокова (в
аспекте актуализации рецептивных потенций читателя-слушателя),

конструкция и телеология которых связана с основными установками его творческой рефлексии. Методологически именно во второй главе осуществляется переход от «герменевтики текста» к «герменевтике социального действия» (П. Рикёр). Делается попытка описания идеальной позиции читателя-слушателя по отношению к лекциям. В первой главе работы

Первые три параграфа третьей главы фиксируют значимые дискурсивные свойства лекций Набокова, что позволяет очертить в четвёртом параграфе рецептивно-эстетический контекст рассуждений писателя, сделать выводы теоретического характера относительно закономерностей освоения литературного произведения в эстетической рефлексии постсимволизма.

Жанровая специфика лекционного дискурса о литературном произведении и проблемы его изучения

Прежде чем перейти к решению задач, сформулированных во введении, представляется необходимым очертить круг проблем, естественным образом вытекающих из специфики выбранного материала исследования («текст о тексте»). Экспликация этих проблем, думается, позволит нам оценить степень продуктивности различных стратегий рассмотрения лекционного дискурса Набокова, предлагаемых в современном литературоведении, а также определить необходимый набор понятий, актуальных для данной работы. Попытаемся эти проблемы прояснить.

Так, рецептивная «направленность» лекций («Как стать хорошим читателем») приводит к возникновению некоторого противоречия, связанного с соотношением между интеллектуальным, суждением об «эстетическом предмете» (Р. Ингарден) и первичным его восприятием.

Представим сначала это противоречие в общем виде, для того чтобы потом развернуть его по отношению к изучаемым лекциям.

Любопытно, что, с точки зрения рецензентов и самих организаторов круглого стола, спор оказался малопродуктивным, ожидавшегося диалога между филологами и философами не получилось. По-видимому, это было связано с тем, что изначально не были оговорены понятийные рамки разговора.. Высказывания участников спора, по сути, были посвящены разным предметам.

Если с чисто внешней точки зрения посмотреть на лекции по литературе В. Набокова, то можно увидеть, что названная проблема имеет место и в его лекционной эстетике.

Жизнеописание Гоголя как фантасмагорический текст

Все лекции Набокова по русской литературе начинаются с краткого изложения биографии изучаемого писателя, что традиционно очень часто входит в жанровую структуру вузовской лекции, посвященной творчеству того или иного автора. Эта регулярно появляющаяся композиционная часть лекций вступает в противоречие с высказыванием автора в «Николае Гоголе» о собственном почти «физиологическом» отвращении к биографическим разбирательствам литературоведов и критиков. «Меня мутит, когда я читаю литературные биографии» (ЛРЛ, 40).

Отмеченная структурная неоднородность лекции заставляет нас внимательнее посмотреть на соотношение в эстетическом дискурсе писателя таких понятий, как творчество художника и его биография.

Источником сведений о биографии Н. В. Гоголя становится вполне традиционная в данной области работа В. Вересаева «Жизнь Гоголя», ссылка на которую появляется только в конце лекции. Этот биографический труд не упоминается в качестве рекомендуемого студентам для чтения, что не случайно.

Уже с первых слов лекции видно, что Набоков вовсе не собирается в точности следовать указанному сочинению.

Если в книге Вересаева об этапах гоголевской жизни рассказывается в хронологическом порядке, то в лекциях биография Гоголя «переворачивается» с ног на голову.

Больное тело умирающего Гоголя противопоставлено его здоровому телу в прошлом. «Желудок всегда был самым знатным, внутренним органом писателя,.но теперь от этого желудка, в сущности, ничего не осталось, а с ноздрей свисали черви» (ЛРЛ, 32).

Набоков буквально бомбардирует читателя-слушателя образами больного человеческого тела, безостановочно нанизывая их один на другой.

Сосредоточенность на перечислении различных форм телесного поведения Гоголя свидетельствует о том, что его биография предстаёт не просто как объективная совокупность фактов, сообщаемая в чисто познавательных целях. Автор лекции таким образом стремится активизировать сферу восприятия читателя-слушателя, заставляя его собственным телом проживать психосоматические состояния молодого и умирающего Гоголя.

В качестве примеров приведём лишь некоторые эпизоды. «Больной стонал, плакал, беспомощно сопротивлялся, когда его иссохшее тело (можно было через живот прощупать позвоночник) тащили в глубокую деревянную бадью. » (ЛРЛ, 32).

«И хоть картина эта неприглядна и бьёт на жалость, что мне всегда претило, я вынужден её описать, чтобы вы почувствовали до странности телесный характер его гения» (ЛРЛ, 32).

Набоков описывает картины лечения и умирания писателя так, будто бы сам присутствует рядом, в том хронотопе, о котором рассказывает («можно было через живот прощупать позвоночник»).

Автор лекций не стесняется делиться собственными впечатлениями от чтения книги В. Вересаева: «С ужасом читаешь, до чего нелепо и жестоко обращались лекари с жалким, бессильным телом Гоголя. » (ЛРЛ, 32).

Такая ощутимость тела Гоголя возникает, видимо, потому, что в лекции качественно переосмысливается статус излагаемой; биографии.

Жизненный путь писателя воспринимается не как нечто, отдельное от творчества, а наоборот, как отражение основных свойств гоголевской поэтики.

Двум образам тела (телу повышенной жизненной активности молодого Гоголя и телу, приближенному к смерти) соответствуют два этапа творчества писателя: Гоголь-художник и Гоголь-проповедник. Гоголь времени «Выбранных мест из переписки с друзьями» (в его книгах начинает доминировать «пафос религиозного подъёма») уподобляется майору Ковалёву, потерявшему нос.

Действительно, Гоголь в молодости был в высшей степени чувственно активным («трудно найти другого писателя, который с таким смаком описывал бы запахи, чиханье и храп», ЛРЛ, 33). На втором этапе творчество писателя приобретает не желудочно-носовой («Желудок всегда был самым знатным внутренним органом писателя. », ЛРЛ, 32,), а умственно-рефлексивный характер. «Когда он погубил этот гений, пытаясь стать проповедником, он потерял и свой нос так же, как его потерял майор Ковалёв» (ЛРЛ, 34). Если раньше «богами» для Гоголя были «нос» и «желудок» («предмет обожания»), то теперь он стал почитать «христианского Бога».

Визуальный опыт творца

Как уже отмечалось ранее, смысловой центр лекций составляет «разбор» произведений изучаемых авторов, сопровождающийся активной рефлексией о специфике процессов творчества и восприятия. Осмысление онтологической и эстетической сущности процессов творчества и восприятия в интерпретации писателя позволит объяснить закономерности рассмотрения произведений мировой литературы, аспекты, на которые обращается внимание, а также дискурсивную организацию лекций. В данном параграфе для анализа взяты отдельные фрагменты лекции о Гоголе, где описываются эстетически продуктивные для неклассического художественного мышления творческие стратегии.

Эстетически значимыми признаются импрессионистический тип творчества и тип творчества, основанный на выключенности из физического мира, с доминированием фантазии и воображения.

В. Е. Александров в работе «Набоков и потусторонность» выражает некоторое недоумение такой увлечённостью критиков и литературоведов. «Одно из распространённых заблуждений относительно творчества Набокова заключается в том, что оно якобы не имеет никакого отношения к «реальному» миру. Трудно понять, отчего возникло такое впечатление, а знакомство, даже самое поверхностное, с дискурсивными писаниями автора, убеждает в его безосновательности»3. Несмотря на крайность, суждение BE. Александрова имеет определённый резон.

Это подтверждается хотя бы тем, что в лекции не отвергается ни один из названных способов рождения произведения искусства слова («реальные ощущения» и «абстрактные идеи» без «физического фона»), в то же время подчёркивается необязательность следовать исключительно какому-то одному из них.

Данная глава посвящена не только и не столько рассмотрению каждого из типов творчества по отдельности, сколько выявлению эстетической общности между отмеченными креативными стратегиями.

Вышеприведённое рассуждение находит своё отражение в лекции «Николай Гоголь», в которой эти два типа творчества показаны на примере ряда эпизодов из произведений писателя.

Так, элементы импрессионистической поэтики обнаруживаются в описаниях природы в поэме «Мёртвые души».

Имя Эдуарда Мане оказывается значимым. Этот фрагмент лекции ориентирует читателя-слушателя на определённую креативную и рецептивную традицию.

Пересказ как дискурсивная доминанта лекций по литературе

Эта дискурсивная особенность лекций порождает определённую эстетическую проблему, суть которой мы попытаемся прояснить. Дело в том, что Набоковым используется эстетически непродуктивная, с точки зрения многих литературоведов, модель читательского и исследовательского поведения.

М.М Бахтин в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» писал, что пересказ есть способ особого выделения эстетического объекта, и связывал его с понятиями содержания и формы как «границы, обработанной эстетически».

«Действительность познания и этического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, то есть всестороннему художественному оформлению с помощью определённого материала. »2, учёный называет содержанием художественного произведения.

В данных концепциях обращает на себя внимание то, что пересказ трактуется как отдаление и освобождение от эстетического, выход во внехудожественную сферу («жизненного материала», по Л. С. Выготскому, или в область «познавательно-этическую», по М. М. Бахтину). Л. С. Выготским пересказ рассматривается вообще как форма работы, приводящая к неадекватным оценкам литературного произведения. По его словам, «метод пересказа есть наименее убедительный метод художественной критики»3.

Источник