Искусство есть средство беседы с людьми что значит
Искусство есть средство беседы с людьми что значит
Потомок старинного княжеского рода, восходившего к Рюриковичам, и внук крепостной Модест Петрович Мусоргский родился 21 марта 1839 года в родовом поместье в селе Карево Псковской губернии.
Музыкой он начал заниматься в раннем детстве под руководством сначала матери, а затем профессиональной пианистки, и так успешно, что в 7 лет уже играл несложные вещи Ференца Листа и выступал в домашних концертах. О профессиональных занятиях мальчика музыкой никто в семье не думал, и в 10 лет его вместе со старшим братом Филаретом отвезли в Петербург. После трёх лет подготовки он был зачислен в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. В Петербурге он продолжал серьёзно заниматься музыкой у известного педагога, пианиста Антона Герке. Свободное от военной муштры время он посвящал самообразованию – изучал языки, литературу, искусство, историю, философию.
Именно в это время было создано и опубликовано его первое музыкальное сочинение – пьеса для фортепиано «Porte-enseigne polka». Работу он посвятил своим одноклассникам по юнкерской школе.
В 1856 году Мусоргский поступил на службу в гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась блестящая военная карьера, но душа его к службе не лежала – он организовал музыкальный кружок, посещал театры, оперу и обсуждал с друзьями теорию музыки. Знакомство с музыкантами Александром Бородиным, Александром Даргомыжским, Цезарем Кюи и Милием Балакиревым оказало на него решающее влияние. «В такой среде, Мусоргский, как он много раз разсказывал впоследствии, с этих пор только начал жить настоящею музыкальною жизнью», – писал его современник, художественный критик Владимир Стасов в биографическом очерке «Модест Петрович Мусоргский» в журнале «Русский вестник», размещённом на портале Президентской библиотеки. И в 1858 году молодой офицер подал в отставку.
Началась его чрезвычайно интенсивная композиторская деятельность. Напряжённая работа, поиски, метания, нервные срывы. Дух его музыкального творчества – импровизации и эксперименты, не всегда законченные и удавшиеся, но всегда открывавшие дорогу чему-то новому. Первое время Мусоргского влекли большие формы и «…сюжеты не русские, обще-европейские, нередко исторические и классические…», по замечанию того же Владимира Стасова. Он обратился к античной мифологии («Эдип») и к восточной истории, художественно воплощённой Гюставом Флобером («Саламбо»), погружаясь в хитросплетение народных и личных судеб, но обе оперы остались незаконченными. Композитор осознал, что его стихия – Русь.
Появились песни на стихи Николая Некрасова, текст Александра Островского, на собственные слова – о простых, обездоленных русских людях, – рождавшиеся порой из впечатливших композитора бытовых сценок и образов. Как отмечено в очерке «М. П. Мусоргский», который можно прочесть на портале Президентской библиотеки, композитор «…в своей автобиографии, высказывая основную мысль своей творческой жизни, говорит: „Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель!“».
В начале 60-х годов финансовое положение семьи Мусоргского пришло в упадок, что вынудило его поступить на службу в Инженерное управление и до конца жизни совмещать творчество с рутинной работой чиновником в различных учреждениях.
В 1867 году Мусоргский решился написать оперу на текст «Женитьбы» Николая Гоголя. Эксперимент оказался неудачным – композитор понял невозможность создания оперы на одном речитативе, без арий и хоров.
Не только первым законченным крупным произведением Мусоргского, но и вершиной его оперного творчества стал «Борис Годунов». В основу либретто легли одноимённая трагедия Александра Пушкина и «История государства Российского» Николая Карамзина. История выхода оперы на сцену была непростой. В 1870 году Мариинский театр отверг первую редакцию «Бориса Годунова» – нетрадиционна, отсутствует большая женская роль. Впрочем, отказ пошёл опере на пользу: в появившемся через два года следующем варианте были добавлены роль Марины Мнишек, сцена под Кромами, польские сцены. «24-го января 1874 года опера была поставлена на сцене в первый раз. Она представляет совершеннейшую жемчужину русскаго национального творчества», – говорится в упомянутом биографическом очерке «М. П. Мусоргский».
Следующие годы жизни композитора были отмечены как творческими успехами, радостями и удачами, так и чередой проблем и несчастий в личной жизни и в быту. Причём его творчество и жизнь были неразделимы и тесно переплетались. Знаменитый фортепианный цикл «Картинки с выставки» был создан под впечатлением от посмертной выставки его только что скончавшегося друга, художника Виктора Гартмана.
Работу над новой оперой «Хованщина», снова на русский исторический сюжет, композитор прервал ради комической оперы «Сорочинская ярмарка» по повести Гоголя. Но мрачная и беспросветная жизненная ситуация не оставляла места радости.
Крайняя материальная нужда заставила Мусоргского отправиться в гастрольную поездку по югу России. Восторженные отзывы прессы и роскошная южная природа вдохновили и окрылили композитора, вызвав творческий подъём, была продолжена работа над «Хованщиной» и «Сорочинской ярмаркой», появились новые замыслы.
Конец жизни Мусоргского был трагичен. После увольнения со службы только благодаря денежной помощи друзей он смог работать над «Хованщиной» (доработал оперу Николай Римский-Корсаков) и «Сорочинской ярмаркой» (завершил Цезарь Кюи). Здоровье композитора было в последние годы подорвано бедами и лишениями. С ним случился приступ, и друзья под чужим именем поместили его в Николаевский военный госпиталь. Буквально за несколько дней до смерти композитора Илья Репин успел написать его единственный прижизненный портрет, репродукция которого на почтовой карточке есть на портале Президентской библиотеки.
Модест Петрович Мусоргский скончался в возрасте 42 лет и был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. В советское время при реконструкции площади перед лаврой надгробие перенесли на том же кладбище на новое место неподалёку.
Потомок старинного княжеского рода, восходившего к Рюриковичам, и внук крепостной Модест Петрович Мусоргский родился 21 марта 1839 года в родовом поместье в селе Карево Псковской губернии.
Музыкой он начал заниматься в раннем детстве под руководством сначала матери, а затем профессиональной пианистки, и так успешно, что в 7 лет уже играл несложные вещи Ференца Листа и выступал в домашних концертах. О профессиональных занятиях мальчика музыкой никто в семье не думал, и в 10 лет его вместе со старшим братом Филаретом отвезли в Петербург. После трёх лет подготовки он был зачислен в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. В Петербурге он продолжал серьёзно заниматься музыкой у известного педагога, пианиста Антона Герке. Свободное от военной муштры время он посвящал самообразованию – изучал языки, литературу, искусство, историю, философию.
Именно в это время было создано и опубликовано его первое музыкальное сочинение – пьеса для фортепиано «Porte-enseigne polka». Работу он посвятил своим одноклассникам по юнкерской школе.
В 1856 году Мусоргский поступил на службу в гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась блестящая военная карьера, но душа его к службе не лежала – он организовал музыкальный кружок, посещал театры, оперу и обсуждал с друзьями теорию музыки. Знакомство с музыкантами Александром Бородиным, Александром Даргомыжским, Цезарем Кюи и Милием Балакиревым оказало на него решающее влияние. «В такой среде, Мусоргский, как он много раз разсказывал впоследствии, с этих пор только начал жить настоящею музыкальною жизнью», – писал его современник, художественный критик Владимир Стасов в биографическом очерке «Модест Петрович Мусоргский» в журнале «Русский вестник», размещённом на портале Президентской библиотеки. И в 1858 году молодой офицер подал в отставку.
Началась его чрезвычайно интенсивная композиторская деятельность. Напряженная работа, поиски, метания, нервные срывы. Дух его музыкального творчества – импровизации и эксперименты, не всегда законченные и удавшиеся, но всегда открывавшие дорогу чему-то новому. Первое время Мусоргского влекли большие формы и «…сюжеты не русские, обще-европейские, нередко исторические и классические…», по замечанию того же Владимира Стасова. Он обратился к античной мифологии («Эдип») и к восточной истории, художественно воплощённой Гюставом Флобером («Саламбо»), погружаясь в хитросплетение народных и личных судеб, но обе оперы остались незаконченными. Композитор осознал, что его стихия – Русь.
Появились песни на стихи Николая Некрасова, текст Александра Островского, на собственные слова – о простых, обездоленных русских людях, – рождавшиеся порой из впечатливших композитора бытовых сценок и образов. Как отмечено в очерке «М. П. Мусоргский», который можно прочесть на портале Президентской библиотеки, композитор «…в своей автобиографии, высказывая основную мысль своей творческой жизни, говорит: „Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель!“».
В начале 60-х годов финансовое положение семьи Мусоргского пришло в упадок, что вынудило его поступить на службу в Инженерное управление и до конца жизни совмещать творчество с рутинной работой чиновником в различных учреждениях.
В 1867 году Мусоргский решился написать оперу на текст «Женитьбы» Николая Гоголя. Эксперимент оказался неудачным – композитор понял невозможность создания оперы на одном речитативе, без арий и хоров.
Не только первым законченным крупным произведением Мусоргского, но и вершиной его оперного творчества стал «Борис Годунов». В основу либретто легли одноименная трагедия Александра Пушкина и «История государства Российского» Николая Карамзина. История выхода оперы на сцену была непростой. В 1870 году Мариинский театр отверг первую редакцию «Бориса Годунова» – нетрадиционна, отсутствует большая женская роль. Впрочем, отказ пошел опере на пользу: в появившемся через два года следующем варианте были добавлены роль Марины Мнишек, сцена под Кромами, польские сцены. «24-го января 1874 года опера была поставлена на сцене в первый раз. Она представляет совершеннейшую жемчужину русскаго национального творчества», – говорится в упомянутом биографическом очерке «М. П. Мусоргский».
Следующие годы жизни композитора были отмечены как творческими успехами, радостями и удачами, так и чередой проблем и несчастий в личной жизни и в быту. Причем его творчество и жизнь были неразделимы и тесно переплетались. Знаменитый фортепианный цикл «Картинки с выставки» был создан под впечатлением от посмертной выставки его только что скончавшегося друга, художника Виктора Гартмана.
Крайняя материальная нужда заставила Мусоргского отправиться в гастрольную поездку по югу России. Восторженные отзывы прессы и роскошная южная природа вдохновили и окрылили композитора, вызвав творческий подъём, была продолжена работа над «Хованщиной» и «Сорочинской ярмаркой», появились новые замыслы.
Конец жизни Мусоргского был трагичен. После увольнения со службы только благодаря денежной помощи друзей он смог работать над «Хованщиной» (доработал оперу Николай Римский-Корсаков) и «Сорочинской ярмаркой» (завершил Цезарь Кюи). Здоровье композитора было в последние годы подорвано бедами и лишениями. С ним случился приступ, и друзья под чужим именем поместили его в Николаевский военный госпиталь. Буквально за несколько дней до смерти композитора Илья Репин успел написать его единственный прижизненный портрет, репродукция которого на почтовой карточке есть на портале Президентской библиотеки.
Модест Петрович Мусоргский скончался в возрасте 42 лет и был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. В советское время при реконструкции площади перед лаврой надгробие перенесли на том же кладбище на новое место неподалёку.
Источник: Пресс-служба Президентской библиотеки
Советы молодым композиторам 9
«…Народ хочется сделать: Сплю и вижу его, ем и помышляю о нём, пью – и мерещится мне он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи… Какая неистощимая (пока, опять-таки) руда для хватки всего настоящего жизнь русского народа!»
М. Мусоргский.
Самобытные герои и массовые сцены вместе взятые составляют русский народ в операх Модеста Петровича Мусоргского. Народ в его операх многолик: безмолвный, покорный, бойкий, тревожный, бунтующий, творящий расправу, безжалостный, готовый разнести всё вокруг себя, молящийся, кающийся, милосердный к нищим и калекам. Народ Мусоргского – это неудержимая людская стихия!
«Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить её в опере».
М. Мусоргский.
«Для меня важная статья – верное воспроизведение народной фантазии, в чём бы она не проявлялась».
М. Мусоргский.
Фантазия народа в операх Мусоргского причудлива: она обнаруживает себя в сказках и былинах («Баба Яга», «Богатырские ворота» из фортепианного цикла «Картинки с выставки»), в языческих суевериях (симфоническая картина «Ночь на лысой горе»), в религиозных верованиях (плач Юродивого в опере «Борис Годунов»), в народной по складу песне о горестной доле женщины (ария Марфы из оперы «Хованщина»), в осознании величия и красоты русской природы (вступление к «Хованщине» «Рассвет на Москва-реке») в грёзах о земном счастье (сон парубка из «Сорочинской ярмарки»).
«Искусство есть средство беседы с людьми, а не цель… Какую речь не услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи».
М. Мусоргский.
В операх Мусоргского разные сословия общества говорят по-разному: царь Борис – государственным языком, его сатрапы – угодливым, летописец Пимен – величавым, монахи – богомольным, хозяйка корчмы – по-бабьи расторопным, Самозванец – гонорливым и капризным, Мария Мнишек – льстивым, Юродивый – плачущим. Буквально то же наблюдаем в «Хованщине». Мусоргский даёт исторический срез России 16-17 веков, запечатлевая её духовный облик для будущего!
«Какой обширный, богатый мир – искусство, если целью взят человек».
М. Мусоргский.
Никто из композиторов до Мусоргского не раскрывал психологию человека с такой яркостью, как автор «Бориса Годунова» и «Хованщины». Сколько героев в этих операх, столько же неповторимых характеров. Мусоргский – гениальный музыкальный портретист!
«Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкально-художественно, то дело в шляпе».
М. Мусоргский.
Воссоздание человеческой речи музыкальными средствами – это сырая земля, глина, из которой надо слепить кувшин. В «Женитьбе» Мусоргский замечательно воспроизводит звуками разговорную речь, но ещё не лепит кувшин. Это он делает в операх «Борисе Годунове» и «Хованщине». В них речитатив получает мелодическую окраску. Музыка превращается в искусство!
«Требования искусства от современного деятеля так громадны, что способны поглотить всего человека».
М. Мусоргский.
«Прошло время писаний на досуге; всего себя подай людям – вот что теперь надо в искусстве».
М. Мусоргский.
Мусоргский всецело отдаёт себя музыке. Некоторая автобиографичность присутствует в его самоотверженных героях: монахе Пимене, посвящающем жизнь летописному делу, вождю старообрядцев Дасифею, идущему на костёр за веру, Марфе, самозабвенно преданной любви. И Мусоргский – летописец истории в музыке, и Мусоргский безоговорочно верит в свою миссию преобразования оперы, и Мусоргский безоговорочно любит созданные им творения!
Искусство есть средство беседы с людьми что значит
Первое время он занимался музыкой с Балакиревым, который, знакомя его со всеми лучшими созданиями русской и других европейских школ, вместе с тем учил его музыкальным формам и инструментовке: в это время Мусоргский помышлял единственно только об инструментальной музыке, о сочинениях для оркестра. Но скоро он увидел, что настоящее его назначение — сочинения для голоса. И тут он примкнул к Даргомыжскому, в то время стоявшему уже на высшей точке своего таланта и создавшему уже (кроме одного „Каменного гостя“) все совершеннейшие свои произведения. Мусоргский был пленен тою правдою и реальностью выражения, которая составляет главную основу творчества Даргомыжского. Он оставил в стороне сочинения инструментальные, мало соответствовавшие потребностям его натуры, и навсегда предался сочинению для голосов. На двух из числа лучших своих романсов 60-х годов („Колыбельная Еремушке“ и „С няней“) Мусоргский написал под посвящением их Даргомыжскому:
„ВЕЛИКОМУ УЧИТЕЛЮ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАВДЫ“.
Здесь он высказывал все, чем был для него Даргомыжский, — гениальным предшественником и указателем новых неиспробованных еще путей. Но Мусоргский никогда не был ни подражателем, ни повторителем Даргомыжского: он всегда остался самостоятелен и оригинален. Все его сочинения выражают его лишь собственную натуру, и в формах, исключительно ему самому свойственных. Незадолго до смерти, в короткой автобиографии он писал: „Ни по характеру своих композиций, ни по своим музыкальным воззрениям, Мусоргский не принадлежит ни к одному из существующих музыкальных кружков. Формула его художественного символа веры: «Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель». Этим руководящим принципом определяется вся его творческая деятельность. Исходя из убеждения, что речь человека регулируется строго музыкальными законами, Мусоргский смотрит на задачу музыкального искусства, как на воспроизведение, в музыкальных звуках, не одного только настроения чувства, но и, главным образом, настроения речи человеческой. Он признает, что в области искусства только художники-реформаторы, как Палестрина, Бах, Глюк, Бетховен, Берлиоз, Лист, создавали законы искусству, но не считает эти законы за непреложные, а прогрессирующие и видоизменяющиеся, как весь духовный мир. Эта краткая биография назначалась для одного иностранного издания (по просьбе заграничного издателя), и потому Мусоргский пропустил Глинку и Даргомыжского, мало знакомых иностранцам и потому таких, в громадное «реформаторское» значение которых иностранный читатель наверное мало поверил бы. Но Мусоргский (мы это знаем достоверно), конечно, признавал их не только великими музыкантами, но и одними из могущественнейших «реформаторов». Он и сам сделался таковым же. Вся его роль состоит в том, что он внес в музыку такие новые элементы, такое новое содержание, такие новые способы выражения, которые до него были неизвестны в музыке. Во многом он пошел еще дальше своего «великого учителя по музыкальной правде», Даргомыжского, и развернул новые горизонты перед русским, а значит, и перед всем европейским искусством. «К новым берегам!» восклицал он в одном из писем к другу своему, — и мощно осуществлял во всех созданиях своих эту глубоко лежавшую в натуре его задачу.
Мусоргский создал такие две оперы «Борис Годунов» и «Хованщина», которые, конечно, не превосходят колоссальных созданий Глинки и Даргомыжского, «Руслана» и «Каменного гостя», но которые прокладывают свою особенную, самостоятельную дорогу в музыке, и по национальному элементу, выраженному с небывалой реальностью, и по музыкальной декламации, никогда еще не бывшей до такой невообразимой степени правдиво русской. Разнообразные типы и характеры действующих лиц, разнообразные сцены и положения в жизни, то обыденные, то комические, то трагические, разнообразные изменения духа и настроения — все это Мусоргский живописал с необычайною правдой и мастерством, с изумительною реальностью, с такою близостью интонаций голоса к человеческой речи, каких до него почти никто еще не достигал, даже из числа самых гениальных музыкантов. Бояре и придворные, мужики и бабы, попы и монахи, солдаты и полицейские, дети и няньки, православные и раскольники, сытые и голодные, богачи и бедные, наконец, множество других еще характернейших типов из русской жизни старого и нового времени нашли себе в Мусоргском необычайного живописца-музыканта, и все это в формах, совершенно вновь им созданных. Множество романсов, своеобразных в высшей степени и по содержанию, и по музыкальному выражению, стоят достойными товарищами оперных его созданий: это все точно отдельные сцены из несочиненных во всем их полном объеме опер. Одни из этих романсов глубоко трагические, как, напр., «Трепак» в его «Песнях и плясках смерти», как и его «Сиротка», как и его «Савишна», как и его «Спи, усни, крестьянский сын», и т. д.;- другие комические, как, напр., «Козел», «Семинарист», «Озорник», «Раек», и т. д.; третьи, наконец, — взяли себе задачей детский мир и нарисовали его с небывалой еще в музыке грацией, со всей его капризностью, шаловливостью, светлым и теплым чувством, со всею его свежестью («Детская»).
Искусство есть средство беседы с людьми что значит
ТЕОРИЯ ОБРАЗОВАННОЙ БЕСЕДЫ
Я очень часто слышу: «У нас еще нет беседы!» Как это жаль! Научите же нас беседовать, вы, которые говорите, что у нас нет беседы.
Беседа есть искусство вмешиваться языком в чужие дела. Как всякое искусство, она имеет свои правила, которые надобно сперва изложить, ежели хотите, чтобы у нас тоже завелась беседа. Я вижу, что из ревности к благу отечества и пользам народной образованности принужден буду сам написать риторику для употребления желающих правильно рассуждать о том, что до них вовсе не касается.
Есть разные беседы. Одна из них, самая естественная и самая полезная, называется — глупая беседа. Это царица бесед, беседа без притязаний, чистосердечная, добрая, откровенная, очень похожая на дружбу, хотя большею частию происходит между людьми, совершенно чуждыми друг другу. В ней участвуют все вообще; она обработана наилучшим образом, доведена до совершенства на целом земном шаре и одна заключает в себе источник основательного знания: только из этой беседы вы можете составить себе полную и хорошую статистику недостатков, пороков, средств и глупостей соседов и приятелей.
Второй род беседы основан на зависти и занимается только чистою и прикладною клеветою. Это беседа лакеев и мелких литераторов.
Третий род — беседа поучительная. Она теперь вышла из употребления, но в прежние времена при ней очень хорошо спалось.
Беседа между деловыми и любовниками не называется беседою, но методою взаимного надувания. Притом, она производится по углам.
Наконец, последний и самый утонченный род беседы — беседа изящная или образованная. Она рассуждает ни о чем и ни о ком. Это верх искусства.
Когда народ доходит до такой степени умственного совершенства, что может по целым суткам говорить умно ни о чем и ни о ком, тогда только он достоин имени истинно образованного народа.
Мы, русские, можем без преувеличения сказать о себе, что, образуясь да образуясь, уже достигли половины этого совершенства: мы уже очень хорошо и плавно разговариваем ни о чем и только не знаем, как сделать, чтобы, собравшись вместе, не говорить о ком-нибудь.
О чем же говорить, когда вы запрещаете разговор о ком-нибудь. Как о чем! Говорите каждый о себе. Искусство образованной или изящной беседы состоит именно в том, чтобы каждый говорил о себе, но так, чтоб другие этого не примечали.
Я очень желал бы растолковать вам, как это делается, и изложить здесь полную теорию образованной беседы, но боюсь, что многие не поймут меня. Это предмет очень отвлеченный и тесно связанный с человечеством, обществом, правами, идеями и другими доселе очень томными задачами — даже, с самоваром, которого тоже у нас никто еще не понимает. Для этого надобно начать издалека. Надобно, во-первых, найти центр нравов. Я, не хвастая, нашел его.
Как долго я искал его, о том нечего и говорить. Что подало мне повод искать? Это другой вопрос. Все в мире имеет свой центр: я был уверен, что и в нынешних наших правах должен быть пункт, полюс, средоточие, около которого они движутся, текут, обращаются, описывают свою годичную орбиту, выступив из главной точки поклона в Новый год и пролетая чрез зимние балы и маскарады, через канцелярии и масленицу, через Светлую неделю, гулянья и дачи, через осенние вечера и вечеринки, доколе не возвратятся опять к главной точке поклона в Новый год, из которой вышли, с награждением или без награждения. Периодическое возобновление одних и тех же явлений в наших нравах всегда заставляло меня думать, что они следуют геометрическим правилам круговращения: но где центр этого круга? Взяв циркуль в руки, вы его легко отыщете. С помощию этого прекрасного орудия вы тотчас откроете, что центр нравов находится где-то в вечернем их отделении, в сумерках. Ставя одну ножку циркуля попеременно на одной из двух примечательнейших точек орбиты, например на поклоне или награждении в Новый год, или на поклоне или награждении в Светлое воскресение[190] — это точки равноденствия наших нравов, — и чертя другою ножкою дуги по поверхности времени, заключенного в орбите, вы примечаете, что эти дуги пересекаются в вечерних часах, более или менее. И действительно: это выводится и рассуждением. Поутру нет нравов — есть только дела и заботы. Кофе, супружеская ссора после кофе, потом завтрак, прогулка, посещение магазинов, обед — тоже не нравы, а просто обычаи, приготовления к нравам, которые, собственно, начинаются при свечах, как скоро начнется пищеварение. Прошу заметить, что я не смешиваю нравов с обычаями и не придаю их имени ни привычкам, ни модам, ни господствующим мнениям, так что если когда сочиню роман, в котором будет описано, как люди сидят, лежат, ходят, ездят, едят и пьют или на чем они сидят, в чем ходят, куда и зачем ездят, что едят и сколько пьют, то назову его только статистикою обычаев, а не нравоописательным романом, — потому что нравами какого-нибудь народа или века почитаю я тот особенный, тонкий, летучий, как улыбка, отвлеченный, как я, отпечаток эпохи на человеческих страстях, который сообщает им характер и физиономию, отличную от черт, от профиля тех же страстей у другого народа и в другое время; или, говоря как можно яснее, тот отличительный, самобытный образ, по которому в данном народе и веке действуют ум и сердце, когда народу хочется ость и пить, а еще более — когда он наестся и напьется. Если это не ясно, так уж я не виноват.
Светлое воскресение — первый день христианского праздника пасхи,