какие вопросы изучает философия истории искусства

Философия истории искусства; Основные концепции истории искусств.

В истории философской мысли мы встречаем два противоположных воззрения на соотношение философии и искусства. Рационалистические направления, сближавшие философию с наукой, ставили философию выше искусства. Наиболее ярко такой взгляд выражен Гегелем. По Гегелю, искусство является стадией развертывания Абсолютного Духа, соответствующей в логическом отношении чувственно-наглядному выражению сущности. Прекрасное понималось им как чувственная видимость идеи. Для искусства характерно обнаружение всеобщности идеи при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания – религию и философию (европейское искусство со средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпавшего свои возможности. Философия является высшей формой самопознания Духа, поскольку в философии сущность его раскрывается в адекватной для себя форме понятия.

Эстетика романтизма (расцвет конец XVIII–начало XIX века) явилась своеобразной реакцией на рационализм Просвещения. Его главные теоретики, Шлегель, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер и др. осмысливали саму природу как становящееся символическое произведение искусства. Романтики стирали грани между жизнью, философией, религией, искусством. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. В искусстве, в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции, наиболее полно и целостно выражаются сокровенные основы бытия. Искусство является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, что эстетический опыт романтизма – это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Таким образом, романтики, подчеркнув приоритет нерациональных, иррациональных способов познания и отношения человека к действительности, считали, что именно искусство имеет преимущества перед наукообразной философией.

ХIХ и ХХ век изменили сам образ философии. Выдающаяся роль в этом принадлежит таким направлениям как философия жизни и экзистенциализм. Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований. «Смерть Бога», развенчание традиционных ценностей культуры, разоблачение основных постулатов морали, невозможность рационального обоснования бытия с точки зрения универсальных божественных законов, приводят к тому, что только глобальное эстетическое мироощущение способно сохранить позитивность и жизненность. Философия у Ницше предстает не в виде научных трактатов, а в форме игры и провокации, метафорической, афористичной, скорее как «танец», чем как рациональное размышление. Н. Бердяев, один из основателей экзистенциальной философии, писал в своей книге «Смысл творчества», что философия ни в каком смысле не есть наука и не должна быть научной, что философия – это искусство, которое принципиально отлично от поэзии, музыки или живописи и является искусством познания. С искусством философию роднит то, что она является творчеством и стихией свободы, а не подчинением «мировой данности», что философия, как и искусство, предполагает одаренность и связана с личностью творца. Изменение образа философии и способов философствования в ХХ веке, сближение философии с искусством, возрастание синкретизма культуры сделали задачу различения и сравнения философии и искусства весьма сложной.

С точки зрения эстетики постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ж. Бодрийар, Ж. Лакан, Ф. Гваттари и др.) искусство находится в одном ряду с другими феноменами культуры. Весь универсум культуры рассматривается как игровой калейдоскоп текстов, смыслов, символов, симулякров. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все наличествует во всем в зависимости от установки реципиента или исследователя. Позиция постмодернизма является сознательно эклектической и релятивистской, утверждается принцип методологического сомнения по отношению ко всем позитивным истинам. В системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и специфика искусства. Синкретизм постклассической культуры действительно ставит сложности на пути различения философии и искусства. Рефлексия и теоретизирование проникает в искусство (концептуализм), а «художественность» – в философию, узаконив афоризм, метафору, нарратив как основные приемы философствования. Художественная литература становится испытательным полигоном для философских гипотез и выводов, а литературоведение превращается в своеобразный способ современного философствования. Во всяком случае, сходство их оказывается более глубоким, чем различия.

С точки зрения религиозной мысли синкретизм культуры, взаимопроникновение различных ее областей друг в друга укоренен в единстве воли, чувств и разума, обретаемом в вере, коренится в единстве человеческой личности. Однако такое единство культуры не является релятивистской неопределенностью и смешением. Крупнейшие религиозные философы и богословы ХХ века обратили свое внимание на сферу искусства. В православном мире это о. П. Флоренский и о. С. Булгаков, Н. Бердяев и др. В католическом мире видное место занимает неотомизм. Его главные представители (Э. Жильсон, Ж. Маритен), модернизируют принципы эстетики романтизма и интуитивизма.

Дата добавления: 2018-06-28 ; просмотров: 227 ; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ

Источник

Философия истории искусства; Основные концепции истории искусств.

В истории философской мысли мы встречаем два противоположных воззрения на соотношение философии и искусства. Рационалистические направления, сближавшие философию с наукой, ставили философию выше искусства. Наиболее ярко такой взгляд выражен Гегелем. По Гегелю, искусство является стадией развертывания Абсолютного Духа, соответствующей в логическом отношении чувственно-наглядному выражению сущности. Прекрасное понималось им как чувственная видимость идеи. Для искусства характерно обнаружение всеобщности идеи при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания – религию и философию (европейское искусство со средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпавшего свои возможности. Философия является высшей формой самопознания Духа, поскольку в философии сущность его раскрывается в адекватной для себя форме понятия.

Эстетика романтизма (расцвет конец XVIII–начало XIX века) явилась своеобразной реакцией на рационализм Просвещения. Его главные теоретики, Шлегель, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер и др. осмысливали саму природу как становящееся символическое произведение искусства. Романтики стирали грани между жизнью, философией, религией, искусством. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. В искусстве, в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции, наиболее полно и целостно выражаются сокровенные основы бытия. Искусство является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, что эстетический опыт романтизма – это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Таким образом, романтики, подчеркнув приоритет нерациональных, иррациональных способов познания и отношения человека к действительности, считали, что именно искусство имеет преимущества перед наукообразной философией.

ХIХ и ХХ век изменили сам образ философии. Выдающаяся роль в этом принадлежит таким направлениям как философия жизни и экзистенциализм. Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований. «Смерть Бога», развенчание традиционных ценностей культуры, разоблачение основных постулатов морали, невозможность рационального обоснования бытия с точки зрения универсальных божественных законов, приводят к тому, что только глобальное эстетическое мироощущение способно сохранить позитивность и жизненность. Философия у Ницше предстает не в виде научных трактатов, а в форме игры и провокации, метафорической, афористичной, скорее как «танец», чем как рациональное размышление. Н. Бердяев, один из основателей экзистенциальной философии, писал в своей книге «Смысл творчества», что философия ни в каком смысле не есть наука и не должна быть научной, что философия – это искусство, которое принципиально отлично от поэзии, музыки или живописи и является искусством познания. С искусством философию роднит то, что она является творчеством и стихией свободы, а не подчинением «мировой данности», что философия, как и искусство, предполагает одаренность и связана с личностью творца. Изменение образа философии и способов философствования в ХХ веке, сближение философии с искусством, возрастание синкретизма культуры сделали задачу различения и сравнения философии и искусства весьма сложной.

С точки зрения эстетики постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ж. Бодрийар, Ж. Лакан, Ф. Гваттари и др.) искусство находится в одном ряду с другими феноменами культуры. Весь универсум культуры рассматривается как игровой калейдоскоп текстов, смыслов, символов, симулякров. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все наличествует во всем в зависимости от установки реципиента или исследователя. Позиция постмодернизма является сознательно эклектической и релятивистской, утверждается принцип методологического сомнения по отношению ко всем позитивным истинам. В системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и специфика искусства. Синкретизм постклассической культуры действительно ставит сложности на пути различения философии и искусства. Рефлексия и теоретизирование проникает в искусство (концептуализм), а «художественность» – в философию, узаконив афоризм, метафору, нарратив как основные приемы философствования. Художественная литература становится испытательным полигоном для философских гипотез и выводов, а литературоведение превращается в своеобразный способ современного философствования. Во всяком случае, сходство их оказывается более глубоким, чем различия.

С точки зрения религиозной мысли синкретизм культуры, взаимопроникновение различных ее областей друг в друга укоренен в единстве воли, чувств и разума, обретаемом в вере, коренится в единстве человеческой личности. Однако такое единство культуры не является релятивистской неопределенностью и смешением. Крупнейшие религиозные философы и богословы ХХ века обратили свое внимание на сферу искусства. В православном мире это о. П. Флоренский и о. С. Булгаков, Н. Бердяев и др. В католическом мире видное место занимает неотомизм. Его главные представители (Э. Жильсон, Ж. Маритен), модернизируют принципы эстетики романтизма и интуитивизма.

Источник

Связь искусства и философии между собой

Философия и искусство – это, пожалуй, две сферы, в которых наиболее всего выражает себя человеческая культура. Различаясь от страны к стране, они все же сохраняют общие черты. Отличия искусства от философии меняются в зависимости от эпохи.

Сущность философии и искусства

Если переводить термин «философия» дословно, то он означает «любовь к мудрости». Однако если раскрывать суть понятия, то становится понятным, что предметом науки является мышление как главное отличие человека от животных. Философствование идет еще дальше и превращает человеческое мышление в способ, которым можно познавать мир.

Главная цель философии – постижение всего сущего. Она постигает эпоху через мышление, становясь тождественной ей. При этом, не поднимаясь выше своего времени по содержанию, она возвышается над ним по форме, рассказывая об идеальной сущности предметов и явлений.

Если философия узнает мир посредством мыслительной деятельности, то творчество делает это через художественные образы. В этом – их отличие. Оно не имеет никакого отношения к тому, что создали природа или технический прогресс, но основывается на чувстве прекрасного и красоты, оно глубоко субъективно.

Значение искусства в жизни человека велико. Оно выполняет множество функций:

Несмотря на то, что философия и искусство показывают мир и человека с его эмоциональными переживаниями с разных точек зрения и разными методами, в них много общего.

Сходства философии и искусства

Философия вырастает на основе принципов, которые отражают глубинные основания деятельности. Искусство, в отличие от нее, имеет в основании остенсивные формы культуры, основанные на демонстрации культурного содержания. Создавая предметы искусства или любуясь ими, человек сливается с миром, который те изображают. Философия, напротив, заставляет человека заниматься рефлексией и подвергать критике тот мир, который он видит.

При этом между двумя данными культурологическими сферами – прочная связь. Они имеют в своем фундаменте общую культуру и в процессе развития проникают друг в друга. Так, творчество поднимает философские проблемы, а философия превращается в искусство.

В произведениях обеих этих сфер культуры есть ярко выраженный высокая степень индивидуальности, отражение эмоционально-личностного компонента автора. Но, если в произведениях деятелей искусства проблемы выражаются в художественных, изобразительных образах, то у философов они принимают вид абстрактных понятий, освоить которые может только обладатель тонкого ума – через разум, а не органы зрения, слуха или осязания. Однако благодаря философии и творчеству, когда они объединяются, складывается наиболее полная картина мира.

Сходств у них много, к ним можно причислить:

Можно отметить и то, что отличает две эти культурные сферы:

Таким образом, очевидно, что для искусства в приоритете эмоциональный уровень и художественность, а для философии – наличие строгих и точных категорий, позволяющих рассматривать ее в качестве науки.

Философия искусства в средние века

Информацию о понимании термина «искусство» часто можно найти в трудах философов. Это верно и для периода Средневековья.

В средние века творчество понимается, как во времена античности – как изучение правил, которые ведут к созданию вещей. В эпоху Средневековья у философов и у деятелей искусства не было даже сомнения в том, что сами правила уже существуют и необходимо только освоить механизм, чтобы создавать шедевры. Художник приравнивался к строителю, ремесленнику или ритору, которым достаточно было хорошо овладеть делом, чтобы исполнять его легко.

Теория создания шедевров отождествлялась с теорией ремесла. Деятели искусства же создавали предметы, которые дополняли или исправляли представления людей о чем-то или улучшали то, что уже было рождено самой природой. В это время люди еще не осознавали такую цель искусства, как доставление эстетического наслаждения.

Очень часто оно принимало религиозную или символическую формы. Художники работали на церкви, храмы и мечети. Несмотря на существование светского искусства, направленного на развлечение высшего класса общества, оно не было определяющим для эпохи. Жизнь людей во многом направлялась и управлялась религией, которая накладывала отпечаток и на характер искусства. Так, оно использовало символы и аллегории, потому что большинство мировых религий говорили, что земные вещи не могут в полной мере отобразить небесное. Некоторые религии – например, ислам – запрещали использовать изображения людей.

Средневековое искусство включает в себя не только официальные религиозные идеи, переданные художественными средствами, но и мифологию, поэзию, народное творчество. В целом оно во многих государствах в средние века развивалось большими темпами. Самый большой расцвет оно переживало в Китае, Индии и некоторых европейских странах. При этом на разных континентах оно выглядело по-разному: например, для Византии были характерны отказ от земного и аскетизм, а для Индии – богатство чувственных образов, красочность и спонтанность.

Монументальная архитектура отражает высшие достижения средневекового искусства. Мечети в арабских странах, храмы Византии, европейские сооружения в готическом и романском стилях, индийские храмы – все это сегодня считают жемчужинами мировой художественной культуры.

Необходимо сделать акцент и на литературном творчестве, потому что в Средневековье оно уже было разделено на жанры, течения и направления. К литературе относились сказания и легенды, исторические хроники (воплотившиеся, например, в рыцарских романах), церковные писания, поэзия.

В это же время особенное внимание уделяется театральному искусству, которое переполняется мистикой, драмой и описанием страстей в жизни людей.

Музыка в те времена воспринималась как научное познание, она была поделена на «человеческую» и «мировую». Первая делилась на теоретическую и практическую. При этом теоретическая была воплощением философии математики. Еще античные философы стремились разгадать тайны музыки через математические формулы. Среди популярных философов этого времени: Лессинг, Гегель, Шопенгауэр, Хайдеггер.

Философию искусства средних веков можно охарактеризовать словами Августина, обращенными к верующим людям: «Не блуждай вне, но войди вовнутрь себя». Это значит, что человек начал попытки обращаться к своему внутреннему миру, исследованию эмоциональной жизни других людей. При этом господствовала над всем синтезом видов средневекового искусства архитектурное.

Философия искусства в XX веке

XX век примечателен в истории философии искусства тем, что начали применяться такие подходы к ее изучению и восприятию:

Кроме того, именно в эту эпоху искусство становится автономным эстетическим феноменом, имеющим направленность на доставление удовольствия и наслаждения наблюдателям или слушателям. Некоторые философы того времени пришли к выводу, что предметы искусства являются олицетворением чувств, полета воображения художника, за счет чего им свойственна первобытная наивность.

При этом в XX веке оно по-прежнему не отражает реальный внешний вид вещей, которые оно изображает. Оно не морализирует и не стремится соответствовать категоричным правилам или канонам. Эстетическая реальность никак не зависит от внешней. Поэтому исчезает стремление основываться на подражании и все дальше отходит от того, чтобы быть актом познания мира, и становится актом творчества.

Если эпоха Возрождения характеризовалась тем, что живописцы были зеркалами, отражавшими внешний мир, то XX век создает новую, оригинальную реальность, которая может отражать разве что внутренний мир творца.

У произошедшего есть положительная и отрицательная стороны. К первой можно отнести тот факт, что серьезное искусство все больше и больше становится интересным только искушенным знатокам, в то время как большинство людей предпочитает прибегать к искусству как развлечению. Поэтому философы называют это время также «эпохой забвения бытия». Философ Джозеф Кошут даже кратко высказался о том, что оно заменило философское мышление.

Особенности понимании искусства в русской философии

Особенность русской философия, занимавшейся проблемами искусства, в том, что она представлена религиозными мыслителями. Художественное творчество исследовалось через призму христианской традиции, для которой были характерны такие черты, как анонимность искусства эпохи Средневековья.

Религиозными философами считаются Павел Флоренский, Николай Бердяев и Владимир Соловьев, последний из которых посвятил много лет созданию русской эстетики. Под ней он понимает идеальное содержание, заключенное в чувственные формы. А идеальное содержание здесь – правильное понимание добра и зла.

При этом подразумевается, что, если шедевр подлинный, то он не только отражает идею, но и действительно содержит ее в себе. Духовная сущность материализуется в нем, одухотворяя его. Таким образом, творчество наделяется поистине высоким статусом.

Бердяев писал о том, что творческую способность человек мог получить только от самого Бога. За счет этого дара он относится не к относительным, а к абсолютным существам.

В советский период к искусств подходили с гносеологической точки зрения. Российская современная философия искусства, напротив, использует множество подходов для изучения художественного творчества.

Человек изучает мир различными способами, один из которых – искусство. Оно содержит не только его личное видение картины мира, но и идейно-эмоциональный смысл. Человек передает через работы личные эстетические переживания, взывая не только к чувственной стороне людей, но и к интеллектуальной и духовной. Напряженную духовную жизнь философы считают истинной.

Источник

Раздел II Философия истории искусств

ГЛАВА 10. ИДЕЯ ДИСКРЕТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА И ИДЕЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ: ПРОБЛЕМА СОВМЕЩЕНИЯ

Принцип диахронического и синхронического изучения художе­ственной культуры. История искусств и философия истории: про­блема периодизации художественно-исторического процесса. От идеи субординации художественных эпох к идее координации. Дис­кретность художественного процесса и проблема межэпохальных художественных смыслов. Асинхронность стилевого развития в разных видах искусств.

История искусств выступает не только как сфера изучения ис­кусствоведческих дисциплин, но и как предмет эстетики. В отличие от эмпирического искусствоведения, ориентированного на «микро­анализ» памятников истории искусства, эстетика ставит и решает глобальные проблемы истории искусств. К их числу относятся про­блема соотношения и способов взаимодействия художественных эпох, поиск критериев выделения относительно самостоятельных художе­ственных циклов, споры о существовании «нерва» художественного процесса, пробивающегося сквозь стыки разных культур, особенного и общего между разными эпохами искусства и др.

Различие между философской (теоретической) историей искусств и эмпирическим (искусствоведческим) анализом можно представить как различие между диахроническим и синхроническим подходами к изучению искусства. Диахронический подход предполагает изучение отношений между последовательно разворачивающимися стадиями художественного развития, т.е. стадиями, следующими друг за другом во временной перспективе. Синхронический подход направлен на изу­чение явлений и событий, сосуществующих параллельно, одновре­менно, в рамках одной и той же эпохи, друг рядом с другом, т.е. в большей мере в пространственной перспективе. Иначе эти подходы можно обозначить как континуэт и дискретность, т.е. изучение худо­жественного процесса с позиций непрерывности (исторической це­лостности) и, соответственно, с позиций его прерывности, утверж­дающих принцип самоценности искусства каждой эпохи.

С точки зрения данных подходов история искусств рассматрива­ется с разных методологических оснований, и трудно однозначно сделать вывод о приоритетности одного из них: каждый основан на достаточно веских аргументах. Вместе с тем ни один из обозначен­ных принципов изучения не является самодостаточным, способным представить историю художественной культуры во всей многомерности ее внутренних пружин и внешних стимулов.

С одной стороны, факт попеременного доминирования и чере­дования художественных стилей очевиден, он свидетельствует об известной «прерывности» в истории искусств. С другой — тщатель­ный анализ обменных процессов между художественными стилями, взаимодействия разных художественных культур показывает, что в «чистом виде» обнаружить отдельные фазы почти невозможно. Черты «вчерашней» и «позавчерашней» художественных эпох, присутству­ющие в сегодняшней, — явный признак исторической целостности художественного процесса.

Встает вопрос, каков должен быть состав признаков, чтобы мы могли фиксировать рождение художественной эпохи принципиаль­но нового качества, опровергающей предыдущую? Первые всеоб­щие истории искусств, появившиеся в XVIII в., отличались схожес­тью в выделении циклов художественного развития. В качестве само­стоятельных периодов в них фигурировали античность, средневеко­вье, Возрождение, а в качестве центральной категории, на основе которой происходило членение художественного процесса, высту­пала категория стиля.

По мере продолжения этой работы категория стиля обнаружива­ла свою ограниченность. Такое основание членения истории искус­ства как стиль не давало ответа на вопрос, как тот или иной тип творчества связан с предыдущими фазами художественного процес­са, какие историко-художественные задачи решает — узкие, локаль­ные, связанные с рождением и исчерпанием отдельного стиля, или выступает уникальной вехой какого-то более широкого художествен­ного цикла, вмещающего несколько стилей. Более того, «внестилевой» или «надстилевой» характер творчества многих деятелей искус­ства (Сервантес, Караваджо, Бах, Рембрандт, Веласкес) не давал возможности причислить их к какому-то определенному стилю. И наконец, как уже отмечалось, для обозначения тенденций евро­пейской художественной практики, начиная с конца XVIII в., уже используется не категория стиля, а понятия художественного тече­ния, направления, движения, школы.

Подобные трудности явились причиной того, что тенденция объяс­нения и классификации на рубеже XVIII-XIX вв. сменяется стремле­нием обнаружить в движении художественно-исторического процес­са некую саморазвивающуюся основу. Исследователи закономерно при­шли к пониманию того, что субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, необходимо искать внутреннюю идею художе­ственно-исторического процесса.

Это было новым шагом, ибо господствовавшая традиция, шед­шая от просветителей и немецкой классической философии, пола­гала, что разнообразные формы искусства — это ответ на требования своего времени, на те или иные ментальные состояния культуры. Следовательно, у разных форм искусства есть чередование, но нет раз­вития, а следовательно, и нет истории. Такой взгляд как бы заранее оправдывал описание и анализ культурной символики художествен­ных памятников как едва ли не единственный прием искусствозна­ния. Строго говоря, и искусствовед такой ориентации скорее мог рассматриваться не в качестве историка искусства, а в качестве зна­тока искусства, так как сознательно устранялся от поиска концеп­туальной основы художественных модификаций.

Философский анализ истории искусств так формулирует пробле­му: распадается ли художественный процесс на множество отдель­ных и самодостаточных циклов, или в истории искусств можно об­наружить опосредованный характер взаимосвязи между разными эпо­хами и стилями? Представители эмпирической истории искусств про­делали колоссальную работу по классификации и атрибуции разных произведений искусств, установлению причинно-следственных свя­зей между типами художественного творчества и породившей их куль­турной почвой. Схематизм теоретических моделей художественного процесса, выдвинутых Гегелем, позитивистской философией исто­рии, в искусствоведческой среде вызывал естественную неприязнь из-за непозволительного спрямления сложной и многообразной па­норамы истории искусств. В подавляющем большинстве представите­ли эмпирического искусствоведения тяготели к синхроническому подходу. Наиболее ярко принцип такого взгляда выразил видный немецкий историк Л. Ранке: «Каждая эпоха непосредственно сопря­жена с Богом, и ценность ее не в том, что проистекает из нее, но в самом ее существовании, в ее собственном бытии».*

* Цит. по: Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 86.

Поиск отношений взаимозависимости художественно-историчес­ких циклов затруднялся тем, что каждый крупный искусствовед пред­лагал свою субъективную точку зрения как «отправную точку» исто­рии искусств.

Поначалу в качестве такой неоспоримой отправной точки, зада­вавшей «отпочкование» всем последующим художественным фор­мам, выступала античность. Так, Винкельман в своей истории ис­кусств рассматривал античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим художественным вариан­там. Движение строилось таким образом: поначалу из правильного (ан­тичность) вырастало неправильное (средневековье с его искаженны­ми формами и пропорциями), а затем из этого неправильного вновь рождалось правильное (Возрождение). За Возрождением следует ба­рокко (вновь неправильное), конкурирующее и провоцирующее пра­вильность классицизма, и т.д. Винкельман подметил один из верных принципов: история искусств зачастую движется по пути отрицания отрицания, одна художественная эпоха возникает как отрицание дру­гой. Такой принцип движения по контрасту не раз рассматривался в качестве универсального механизма художественного процесса и в XX в.: у представителей немецкой школы искусствознания можно встретить идеи относительно всеобщей истории искусств как чере­дования принципов классицизма и романтизма, аккумулирующих глав­ные тенденции творчества.

По мере накопления эмпирического материала винкельмановская «система координат» обнаруживала свою уязвимость. Открытие и анализ памятников искусства Востока коренным образом изменили общие представления о европейском художественном ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки античности как отправной точки художественного процесса, игнорирующей располагающийся за этой эпохой волнующий слой восточной неоформленности. В тео­ретических историях искусств Гегеля и Гельдерлина все художествен­ное движение выстраивалось в иной системе координат, где в каче­стве отправного основания уже выступал Восток. Таким образом, всякий раз, когда в теоретическом осмыслении истории искусств ме­нялось направление перспективы, в которой рассматривалась эта исто­рия, менялся и смысловой ракурс, в котором виделось объяснение всего внешнего разнообразия исторических художественных форм.

Именно в середине XIX в. в искусствознании появилась расте­рянность, сопоставимая с коперниковским переворотом, выбившим привычную почву из-под ног. Античность перестала быть центром, на который равнялась вся история искусств и исходя из которой можно было построить все ее величественное здание. Новый историко-художественный материал заставил искать новые принципы струк­турирования истории искусств в более широком культурном гори­зонте.

На этой стадии произошло размежевание среди самих ученых: одни стремились, «вспахивая свою делянку», работать на узком ис­торическом отрезке (синхронический подход), другие не оставляли надежды в масштабах большого исторического Времени суметь сде­лать обобщения относительно общей типологии художественно-ис­торического процесса (диахронический подход). Во втором случае быстро дала о себе знать следующая трудность: каждый исследова­тель вольно или невольно абсолютизировал то историческое время, с позиций которого он судил обо всем историко-художественном процессе. Как известно, любой ученый, обратившийся к изучению истории искусств, должен отдавать себе отчет в том, что он находит­ся в совершенно случайной точке исторического процесса. История разворачивалась до того состояния, с позиций которого она оцени­вается исследователем, и столь же интенсивно будет развиваться после, т.е. она устремлена в бесконечность. На деле наиболее распростра­ненное заблуждение выражалось в том, что ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Отсюда причина появления, начиная с Гегеля, «финалистских» концепций истории искусств, в которых современное исследовате­лю историческое состояние мыслилось как некий итоговый знак.

Напластование подобных теорий еще более обострило задачу — объяснить художественный процесс не через привнесение внешних то­чек зрения, а путем раскрытия имманентных стимулов самого движу­щегося феномена, каковым является искусство. Концептуальность в этой области эстетического знания не должна перерастать в схематичность.

Безусловно, некорректно смотреть на одну эпоху художествен­ного процесса как на ступень к последующей. В этом смысле Ранке прав: каждая художественная эпоха уже по определению обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. Пафос Ран­ке был вызван желанием противодействовать линейной прогрессистской концепции истории искусств как совокупности эпох, находя­щихся в субординации. Ни один цикл художественного творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки другого. Прин­цип историзма поэтому состоит в том, чтобы изучить и понять худо­жественную эпоху изнутри ее самой, исходя из того поля идей, ори­ентации, ценностей, которые составили некий безусловный миф этой культуры, стягивавший все формы духовного творчества осо­бой «формулой».

Одновременно содержание художественной жизни любой эпохи можно рассмотреть с позиций не только самодостаточности, но и с позиций преемственности. В истории не существует культур, действу­ющий внутри которых базовый тип личности был бы абсолютно не­сопоставим с типом человека предыдущей эпохи. Шекспира, Моль­ера, Ибсена, Чехова ставят и переиздают не потому, что они явля­ются авторитетами, которых принято знать, а потому, что новые фазы и циклы художественной культуры «вычерпывают» из их про­изведений множество актуальных для себя смыслов.

Следовательно, принцип историзма должен быть понят широко — как способ осмысления отдельной эпохи в ее своеобразии и одно­временно как способ выявления таких творческих тенденций, кото­рые выступали в качестве глубинных скреп культур. Проникновение прошлых художественных форм в состав настоящих подтверждает отношения координации между эпохами, сложные отношения их взаимоперетекания и исторической преемственности.

Существенно и то, что истоки возникновения новых типов худо­жественных целостностей необходимо искать не только внутри само­го художественного процесса, но и в рамках более широкой системы координат. Историческое «перетекание» художественного сознания всякий раз зависит и от эволюции общементальных оснований культуры, самосознания человека. Сколь бы значителен и влиятелен не был комплекс внутрихудожественных и общекультурных факторов художественной эволюции, и тот и другой объединяет фигура самого действующего в истории человека. За историей искусств всегда разво­рачивается более масштабная история, вне измерений которой не­возможно понять принципы соотнесенности разных художественных эпох.

Очевиден парадокс: если историю искусств нашей планеты срав­нить с историей искусств другой планеты, то для Земли наверняка найдется единое основание. Когда же мы пытаемся обнаружить такое основание внутри нашей планеты, оказывается, что вся история ис­кусств рассыпается на совокупность разных эпох, неизвестно каким образом связанных между собой.

Новейшие историко-культурные подходы открывают для искус­ствознания продуктивные возможности. Значительный интерес для решения обсуждаемых проблем имеет опыт, накопленный Школой «Анналов», задавшейся целью воссоздать «тотальную историю чело­вечества». История ментальностей, которую разрабатывали «Анна­лы», фактически и предстает как совокупность неких констант, ус­тойчивых длительностей, структурировавших культурную историю человечества. По аналогии с этим подходом философская история искусств задается вопросами о существовании внутренней интен­ции, действующей на протяжении длительных историко-художественных периодов.

Методология «Анналов» тождественна позициям теоретической истории искусств; французские исследователи этой школы также критиковали представителей эмпирической истории, ограничиваю­щих свою компетенцию рамками локального периода. Накопления такого рода ученых при всей их дотошности и тщательности, по сло­вам. Л. Февра, подобны «сундуку для хранения фактов», уязвимы в понимании общей исторической перспективы.

Напротив, наиболее авторитетные подходы теоретической исто­рии искусств, представленные именами Э. Панофского, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, позволили объяснить истоки возникно­вения устойчивых типов художественного мышления в разных видах искусств одновременно; причины становления единых композици­онных приемов в художественных произведениях разных обществ, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Важная отличительная черта подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избежать ошибок предшественников, меха­нически связывавших разные художественные стадии и эпохи («син­тез переплетчика»).

Одна из серьезных трудностей на пути современного эстетичес­кого анализа и дискретности историко-культурной целостности ху­дожественного процесса — асинхронностъ развития стилевых процес­сов в разных видах искусств. Возьмем, к примеру, Ренессанс как ху­дожественный стиль. Общепризнанные характеристики этого искус­ства — близость к природе, отражение всего богатства чувственного опыта, раскрепощенность помыслов человека, ощутившего в себе масштаб и цель всего существующего, — пожалуй, более всего, свой­ственны изобразительному искусству (Донателло, Вероккио, Лео­нардо да Винчи, Боттичелли, Микеланджело) и, отчасти, литерату­ре (в XIV столетии новая итальянская литература мощно насаждает национальный общедоступный литературный язык). В тот же период совершенно иные тенденции доминируют в музыкальном искусстве: ведущим музыкальным жанром эпохи Ренессанса остается полифо­ническая месса с ее возможностями выражения отвлеченной, воз­вышенной христианской мысли. Конечно, имелись музыкальные фор­мы, складывавшиеся в это время в светской городской среде (балла­ды, мадригалы, канцоны, лютневые песни), однако они были ско­рее боковой, нежели столбовой, дорогой профессиональной музыки эпохи Возрождения. Встает вопрос: в какой мере художественные тен­денции, присущие в данном случае живописи и связанные с рождением стиля Ренессанс, соответствуют аналогичным тенденциям в развитии музыки? Ясно, что любой однозначный ответ здесь будет неудовлет­ворителен.

В этой связи сохраняет актуальность выдвинутая в свое время О. Вальцелем теория, согласно которой художественные языки одной и той же эпохи могут принадлежать совершенно иным культурным сло­ям. Отсюда — часто встречающееся несоответствие в оценке истори­ческого статуса разных художественных культур одного временного этапа. Так, например, немецкий язык XVI столетия, язык Лютера, еще не обладал теми средствами, какими располагал Шекспир в Англии. По рафинированности духовно-психологического содержа­ния он никак не был соизмерим с придворным языком времен ко­ролевы Елизаветы. Детальный анализ дальнейших сдвигов в диапазо­не художественно-языковой выразительности показал, что «немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы вполне достигнуть степени выразительности, необходимой для созвучного перевода Шекспира на немецкий язык».* Причины, порождающие синхронный сдвиг в ис­кусстве иной культуры, всякий раз оказываются двойственными: они коренятся не только внутри художественного опыта, но и в более широких процессах господствующей ментальности, картины мира.

* Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литературной формы. Л., 1928. С. 6.

Устранение от этого «подземного гула» глобальной истории лег­ко приводит исследовательскую оптику к абсолютизации дискретного взгляда на художественный процесс. Каждый может припомнить тако­го рода пособия по истории изобразительного, музыкального искусства, литературы. Исследователь добросовестно описывает необ­ходимый массив произведений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воздействие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Вместе с тем, как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов ав­торского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный характер, превращаются в норму, образующую целую художе­ственную эпоху, — так специалист нередко прибегает к чисто механи­ческой связке. Завершение власти одной художественной эпохи и во­царение другой зачастую объясняется способом, который М.М. Бахтин (анализируя приемы сюжетообразования в возрожденческой новел­ле) определил как «инициативную случайность». Подобные объясни­тельные схемы широко известны: «а в это же самое время. », «вдруг на привычном фоне. », «именно в этот момент возникает фигура. » и т.п. Как и в иных вышеописанных случаях, здесь проявляет себя установка историков искусства и культуры (нередко обоснованная, как мы стремились показать) оставаться философобами.

Линейный принцип построения истории искусств — от шедев­ров одной эпохи к шедеврам другой — не годится для понимания механизмов «стыковки» эпох, воскрешения и трансляции старых смыслов. Он не только устраняется от анализа причин и факторов, «ответственных» за историко-художественную динамику, но и стоит препятствием на пути понимания сложнейших переходных периодов художественной культуры. В связи со сказанным можно прийти к па­радоксальному — но только на первый взгляд — выводу: шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. По этой причине традиционные принци­пы написания истории искусств оказываются, как правило, излиш­не линейными. В единой ткани ведущего художественного направле­ния всегда можно обнаружить ее «самораспускающуюся бахрому», «лес и подлесок». Из случайного, необязательного, факультативного одних эпох впоследствии складываются ведущие художественные ста­дии других.

Особую сложность представляет необычайное ускорение ротации форм художественного творчества, наблюдаемое с начала XX столе­тия по сегодняшний день и делающее смену художественных тече­ний максимально интенсивной. Нарастание мозаичности, наслаива­ние разнородных художественных практик могут легко дезориенти­ровать исследователя, заставить его отказаться от самой идеи поиска типологии чередующихся в эпохе единых конструктивных принци­пов, типов художественных целостностей. Кажущаяся «одновремен­ность исторического», ощущение связи всего со всем несут в себе искус мыслить XX век как «свалку ментальностей», отметающую все идеи о стадиальности. Между тем уже появляются убедительные работы, структурирующие театральный, музыкальный и литературный процессы столетия.* К примеру, в истории современного театра явно выделяются определенные циклы — «рассерженные молодые люди» (западная драматургия Дж. Осборна, Дж. Сэлинджера); «розовские мальчики» в отечественном театре в 50-х годах; в эстрадной музыке — творческий и исполнительский феномен группы «Битлз», ее после­дователей и т.д.

* См., напр. Шах-Азизова Т.К. Театральный календарь. Современный театральный процесс: логика развития//Теоретические проблемы современного искусства. М., 1992.

Реализация эстетического анализа истории искусств, совмещаю­щего принципы диахронии и синхронии — чрезвычайно сложная проблема. Чаще мы сталкиваемся с такими подходами к искусству, когда акцент делается на изучении проблем функционирования искус­ства, а не проблем его эволюции. Подобное добровольное ограниче­ние себя рамками микромира отдельной эпохи фактически является реакцией на кризис такого научного направления, как философия истории искусств, которая и призвана дать глобальное осмысление типологии художественного процесса, глубинного смысла меняю­щихся способов формообразования в искусстве. Склонность искусст­вознания дифференцировать глобальный художественно-историчес­кий процесс на краткое историческое время и работать внутри его часто диктуется желанием сохранить критерии профессионализма и научной добросовестности на малом историческом участке, поскольку выход в сферу «искусствоведческой метафизики» часто оказывается не под силу.

И по сей день возникают противоречия между теоретической и эмпирической историей искусства. Эмпирическая история искусства упрекает теоретическую историю искусства в том, что последняя смотрит на всемирно-исторический художественный процесс «с пти­чьего полета», а значит, неизбежно что-то спрямляет, отказывается от деталей, подробностей, выделяя только существенное и тем са­мым излишне упрощая общую картину. «Теоретики», напротив, кри­тикуют своих оппонентов за преобладание описательности, также чреватой субъективным, случайным взглядом.

Безусловно, само по себе стремление работать только в рамках хронологически ограниченного периода не дает гарантий высоких критериев научности. Бесконечное количество художественных фак­тов всегда предполагает их отбор, так или иначе базирующийся на какой-то теории, с помощью которой ученый объясняет для себя все происходящее. Когда мы обращаемся к историческим сочинени­ям такого рода, справедливо замечает А.Я. Гуревич, «то легко убеж­даемся в том, что специалисты зачастую не затрудняют себя поис­ком объяснения причин развития. Создается впечатление, что они им заранее известны. Констатируя различия в структуре общества, зафиксированные в разные моменты истории, исследователь скло­нен объяснять причины этих различий, исходя преимущественно из общих представлений о ходе исторического процесса».* Когда же эти представления даны не самим материалом источников, тогда они неизбежно превращаются в произвольные объяснительные схемы.

* Гурееич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1983. С. 282.

Размышляя сегодня об этих проблемах, нельзя не констатировать опасность перевеса микроистории над макроисторией, что грозит новым дроблением истории искусств на локальную и региональную. Важно стремиться совмещать эти два подхода, устраняясь от одно­бокого представления истории искусств либо как чисто событийной истории, либо как жесткой структуры и схемы. Воссоздание художе­ственной истории человечества в противоречивом единстве «кратко­го» и «длительного» исторического времени позволит объяснить ди­намику «межэпохальных» эволюционирующих смыслов, тонкие ме­ханизмы художественной памяти человечества; причины отпочкова­ния художественных целостностей, выступающих как фазами обще­исторического процесса, так и маяками для понимания своеобразия каждой художественной эпохи.

1. Приведите аргументы в пользу концепции дискретного разви­тия искусства как совокупности эпох, каждая из которых имеет цель в самой себе.

2. Приведите аргументы в пользу концепции исторической целос­тности художественного процесса, преодолевающего стыки раз­ных эпох и культур.

3. Почему выработка принципов написания всеобщей истории искусств нуждается в определенной концепции философии ис­тории?

Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М., 1991.

Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.

Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.

Илюшечкин В.П. Теория стадийного развития общества: История и про­блемы. М., 1996.

История и культура. М., 1991.

Кантор К.М. История против прогресса. Опыт культурно-исторической генетики. М.,1992.

Карсавин Л.П. Философия истории. СПб., 1993.

Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический ана­лиз. М., 1992.

Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры//Его же. Избранные ста­тьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.

Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989.

Прокофьев В.Н. Художественная критика, история искусства, теория об­щего художественного процесса//Критерии и суждения в искусст­вознании. М., 1986.

Риккерт Г. Философия истории. СПб., 1908.

Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.

Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994.

Шпет Г. История как проблема логики. М., 1916.

Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1996.

Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994.

Noёl Carrol. Historical Narratives and Philosophy of Art//The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1993. № 3.

Источник