Зефиры и амуры что это
Амуры и Зефиры все распроданы поодиночке
Крепостные театры в России недолго оставались домашней забавой дворян. К середине XIX века некоторые из них могли тягаться с государственными: театр Шепелева во Владимирской губернии был немногим меньше Мариинского театра, а со сцены графа Волькенштейна сошел знаменитый Михаил Семенович Щепкин. Diletant.media решил вспомнить историю крепостных театров.
Крепостные театры появились в России в XVIII веке, еще при Екатерине II. Одним из первых, кто устроил у себя в усадьбе театр, был знаменитый граф Шереметев. Долгое время у театра графа было две сцены: одна располагалась в специальном театральном флигеле в московском доме, другая — в усадьбе в Кусково. Именно в усадьбе в 1779 году дебютировала в 13 лет крепостная крестьянка Ковалева. Первой ее ролью стала служанка в опере Андре Гретри «Опыт дружбы». Но настоящий успех пришел к ней после участия в опере «Дезертир или Беглый солдат». Чуть позже уже известная на всю Россию актриса выступала в роли Элианы в спектакле «Самнитские браки» перед самой императрицей. Все отмечали удивительный сопрано Ковалевой-Жемчуговой, выигрышно звучавший в операх, обожаемых Шереметевым. В 1801 актриса, получившая вольную, вышла замуж за графа Шереметева.
В 1792 Шереметев отстроил новый театр в Останкино. Он просуществовал более 10 лет и был одним из самых больших крепостных театров того времени. Театр Шереметева соперничал в роскоши убранства даже с Эрмитажным театром Екатерины II. Шереметев не скупился и выписывал лучших наставников для своих актеров.
У красивой игры на сцене была и обратная сторона. Нередко именно за кулисами разыгрывались настоящие драмы. Благодаря своему жестокому отношению к актерам из крепостных крестьян прославился граф Каменский. Он построил в Орле первый публичный театр. Граф лично продавал билеты на спектакли, сидя в кассе. А во время представлений внимательно следил за игрой актеров: в его ложе находилась специальная книга, куда он записывал все промахи, и в антракты до зрителей доносились крики крепостных, которых Каменский бил плетями.
О тиранстве Каменского вспоминал Лесков в своем «Тупейном художнике». Имение графа не сохранилось, но в Орловском драматическом театре можно найти мемориальную «сцену графа». Над креслом последнего ряда висит портрет Каменского и розги.
Мемориальная «сцена графа Каменского» в Орле
Крестьяне, занятые в спектаклях, не освобождались от других занятий. Днем они работали в поле или по дому, а вечером выступали на сцене. Актеры были таким же предметом торга, как гончие собаки. Стоит вспомнить «Горе от ума» Грибоедова:
Или вон тот еще, который для затей
На крепостной балет согнал на многих фурах
От матерей, отцов отторженных детей?!
Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,
Заставил всю Москву дивиться их красе!
Но должников не согласил к отсрочке:
Амуры и Зефиры все
Иногда актеров сдавали в аренду для императорских постановок, и большой удачей было, если крестьянина затем выкупали. Каменский не оставлял попыток купить у графа Волькенштейна Михаила Щепкина, еще одного знаменитого актера, выходца из крепостных. В 1800 Щепкин сыграл свою первую роль: Розмарина в комедии «Вздорщица», а на профессиональной сцене по появился спустя 5 лет. Эта роль была везением: актер, который должен был играть, ушел в запой, так что Щепкина попросили его подменить. С того момента и начался путь крестьянина к славе.
Михаил Щепкин в спектакле «Горе от ума» в Малом театре
За почти 2 десятка лет он сменяет несколько трупп: театр братьев Барсовых, затем — Штейна и Калиновского, а в 1818 попадает в Полтавский театр. В то время им руководил писатель Котляревский, который вместе с генералом-майором Волконским организовал подписку по сбору денег в пользу Щепкина. В 1822 крепостной крестьянин был выкуплен и получил вольную. После этого актера пригласили в Малый театр, где он и прославился.
Похожая судьба была у Екатерины Семеновой, рожденной от крепостной крестьянки и помещика Путяты. Знаменитой ее сделала своеобразная дуэль с французской актрисой Жорж. В течение почти трех лет они выступали на сценах Петербурга в одних и же ролях. Победительницей была признана Семенова, и именно тогда Пушкин назвал ее «царицей русской сцены».
Театры оперы и балета
Среди крепостных театров знаменит был театр Юсуповых в подмосковном Архангельском. Блистал и театр в их петербургском дворце на Мойке. В Архангельском ставились оперы, и давались пышные балетные представления. Для своей труппы Юсупов специально пригласил известного танцмейстера Йогеля. Крепостной балет держал и Григорий Ржевский. Пользовались популярностью также театры Апраксина в Ольгове, графини Салтыковой в Марфине, Демидова в Алмазово (там играл Мочалов-старший, отец Павла Мочалова), Нарышкиных в Петербурге во дворце на Фонтанке. В 1811 в Москве появился театр Познякова, который называли настоящим феноменом. Игравшие в нем актеры талантом превосходили многих вольных и блистали в комических операх.
Расшифровка Над чем шутил Пушкин перед дуэлью?
Содержание третьей лекции из курса Игоря Пильщикова «Почему мы не понимаем классиков?»
Вот как заканчивается (это не самый конец, но ближе к концу) хрестоматийный, заучиваемый наизусть каждым школьником монолог Чацкого «А судьи кто?» в комедии Грибоедова «Горе от ума»:
Или вон тот еще, который для затей
На крепостной балет согнал на многих фурах
От матерей, отцов отторженных детей?!
Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,
Заставил всю Москву дивиться их красе!
Но должников не согласил к отсрочке:
Амуры и Зефиры все
Распроданы поодиночке.
«Но должников не согласил к отсрочке» — а кого он, собственно, не уговорил подождать? Ведь «должник» в современном значении слова — это тот, кто должен. А в тексте Грибоедова слово «должники» употреблено в значении «кредиторы», то есть в прямо противоположном.
Насколько мне известно, в большинстве своем читатели, по крайней мере школьники, просто не обращают внимания на эту странность. Почему? Потому что знакомое, и язык, на котором написано «Горе от ума», тоже знакомый. Да и сама комедия хорошо всем известна: она еще вскоре после написания разошлась на пословицы, и мы до сих пор ими пользуемся.
Возникает иллюзия понимания, возникает инерция чтения. Нам кажется, что мы понимаем текст, а в ряде случаев мы его понимаем прямо противоположным образом. Но мы не видим абсурдности собственного понимания, не замечаем ее просто потому, что проскальзываем взглядом мимо. А более глубокое чтение текста тут же нас ставит перед проблемой — а что же все-таки это значит?
Вот другой широко известный текст, в котором употреблено другое хорошо известное современному читателю слово — слово «пень». Дуэль Онегина и Ленского:
О педантической точности Зарецкого мы говорили в одной из предыдущих лекций. А как интерпретировать поведение слуги Онегина — Гильо? Иллюстраторы (а их много, и в их число входят выдающиеся художники — например, Мстислав Добужинский) изображают Гильо пристроившимся невдалеке возле небольшого пенька. Все переводчики используют для передачи этого фрагмента слово со значением «нижняя часть срубленного, спиленного или сломленного дерева» — например, английское stump в переводах Набокова, Джонстона и Фейлена. И точно так же толкует это место «Словарь языка Пушкина».
Однако если Гильо боится погибнуть от случайной пули и надеется от нее укрыться, то зачем он становится за ближний пень? Почему бы не остаться стоять, где стоял? Ведь скрываться за пнем бессмысленно: он же не ложится и не прикрывает голову руками.
Этот пример проясняет механизм нашего непонимания знакомого текста. Мы встречаем в нем знакомое слово, мы приписываем этому слову привычное нам значение, а это слово имеет либо другое значение, либо оба: и привычное, и другое. Для того чтобы понять слово и весь фрагмент правильно, нам нужно перевести текст с языка того времени на наш язык.
Та же проблема возникает и в случае перевода на иностранный язык. Когда замечательные переводчики переводят пень как stump, они сталкиваются с той же проблемой перевода. Но тут сделать вид, что всё хорошо и что все всё поняли, не удается: слово, выбранное в чужом языке, в данном случае выдает неправильное понимание.
Мы говорили о том, что ушедшие реалии создают утраченные смыслы. В частности, утраченная реалия — это гужевой транспорт. Он стал экзотикой, его хозяйственная роль нивелировалась, он остался в лучшем случае развлечением для туристов. Связанная с ним терминология ушла из общеупотребительного языка, и сегодня она по большей части не ясна. Не является исключением и еще один хрестоматийный текст — описание сборов Лариных в Москву в седьмой главе «Евгения Онегина»:
Готовят завтрак повара,
Горой кибитки нагружают,
Бранятся бабы, кучера.
На кляче тощей и косматой
Сидит форрейтор бородатый.
Начнем с установления значения слова. «Форейтор» — с одним «р» или двумя «р», с суффиксом «ер» или «ор» (у Пушкина в прижизненных изданиях это слово пишется с двумя «р» и с «ор») — это германизм от немецкого Vorreiter: тот, кто едет спереди, на передней лошади.
Значит, форейтор едет на лошади, а не сидит в повозке на козлах (или на облучке, на ободке телеги, если это более простое средство передвижения). На козлах сидит кучер (это слово заимствовано из немецкого, от Kutsche — «повозка, карета»; в немецкий оно пришло из венгерского, где соответствующий термин происходит от топонима Коч и означает, собственно, кочский экипаж, экипаж из города Коч). А форейтор, в отличие от кучера, сидит не в экипаже. Мы можем открыть словари и узнать, что форейтор — это верховой, который при запряжке цугом (это когда лошади запряжены или просто одна за другой, или парами, одна пара за другой) сидит на передней или одной из передних лошадей, поэтому он и Vorreiter — «едущий впереди».
Достаточно ли этого словарного объяснения для понимания текста «Онегина»? Нет, недостаточно, потому что никакие словари не указывают одной важной особенности форейторского дела: как правило, форейтором был подросток или даже маленький мальчик. Об этом часто упоминают литераторы XIX века. Например, у Тургенева в «Степном короле Лире» мы находим такое описание:
«В назначенный день большая наша фамильная четвероместная карета, запряженная шестериком караковых лошадей, с главным „лейб-кучером“, седобородым и тучным Алексеичем на козлах, плавно подкатилась к крыльцу нашего дома. Сквозь настежь растворенные ворота вкатилась наша карета на двор; крошечный форейтор, едва достававший ногами до половины лошадиного корпуса, в последний раз с младенческим воплем подскочил на мягком седле, локти старика Алексеича одновременно оттопырились и приподнялись — послышалось легкое тпрукание, и мы остановились».
Значит, форейтор — мальчик. И дело тут не только и не столько в обычае или моде, на которую справедливо указывает Лотман в своем комментарии к «Евгению Онегину», сколько в практической необходимости. Форейтор должен быть легким, иначе лошади будет трудно его везти.
Между прочим, на представлении о нежном возрасте форейторов построена острая преддуэльная шутка Пушкина по поводу графа Борха, чьим именем был подписан диплом рогоносца, присланный Пушкину 4 ноября 1836 года (а этот диплом и послужил поводом для дуэли). По воспоминаниям современника, по дороге к месту дуэли Пушкину и его секунданту Данзасу попались едущие в карете четверней граф Борх с женой. Увидя их, Пушкин сказал Данзасу: «Вот две образцовых семьи». И заметя, что Данзас не вдруг это понял, он прибавил: «Ведь жена живет с кучером, а муж — с форейтором».
Форейтор должен быть мальчиком, а в «Евгении Онегине» у Лариных форейтор бородатый. Ларины так долго не выезжали и сидели сиднем в деревне, что уже и форейтор у них состарился. Мы имеем дело с утраченной, не опознаваемой сегодняшними читателями иронией: старый, а должен быть юный.
Этот пример еще раз возвращает нас к аналогии понимания и перевода. В свое время великий лингвист и семиотик Роман Осипович Якобсон предложил разграничение видов перевода: помимо обычного, интерлингвистического, межъязыкового, он говорил об интралингвистическом, внутриязыковом и интрасемиотическом, то есть переводе с одного языка культуры на другой. Допустим, экранизация — это интрасемиотический перевод. Экранизируя «Евгения Онегина», мы должны представлять себе, как выглядел Онегин — мы не можем пропустить это.
Чтение и понимание сопоставимо с интралингвистическим, внутриязыковым переводом. Это очевидно в случае, когда мы переводим «Песнь о Роланде» со старофранцузского на современный французский или «Слово о полку Игореве» с древнерусского на современный русский. Но точно такая же ситуация возникает при переводе на современный русский язык текстов XVIII и XIX века. Мы должны их внутри себя, так сказать, умственно перевести.
Где, укажите нам, отечества отцы, которых мы должны принять за образцы?
Цитата из комедии «Горе от ума» (1824 г.) русского писателя и дипломата Грибоедова Александра Сергеевича (1795 – 1829).
Цитата указана в Большом толково-фразеологическом словаре Михельсона М. И. (1904 г.).
Отрывок из комедии “Горе от ума”
А судьи кто? — За древностию лет
К свободной жизни их вражда непримирима,
Сужденья черпают из забытых газет
Времен Очаковских и покоренья Крыма [ 3 ] ;
Всегда готовые к журьбе,
Поют все песнь одну и ту же,
Не замечая об себе:
Что старее, то хуже.
Где? укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
Не эти ли, грабительством богаты?
Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,
Великолепные соорудя палаты,
Где разливаются в пирах и мотовстве,
И где не воскресят клиенты-иностранцы
Прошедшего житья подлейшие черты.
Да и кому в Москве не зажимали рты
Обеды, ужины и танцы?
Не тот ли, вы к кому меня еще с пелён,
Для замыслов каких-то непонятных,
Дитёй возили на поклон?
Тот Нестор [ 4 ] негодяев знатных,
Толпою окруженный слуг;
Усердствуя, они в часы вина и драки
И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг
На них он выменил борзые три собаки.
Или вон тот еще, который для затей
На крепостный балет согнал на многих фурах
От матерей, отцов отторженных детей?!
Заставил всю Москву дивиться их красе!
Но должников не согласил к отсрочке:
Амуры и Зефиры все
Распроданы по одиночке.
Вот те, которые дожили до седин!
Вот уважать кого должны мы на безлюдьи!
Вот наши строгие ценители и судьи!
Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей, найдется: враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний;
Или в душе его сам бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным,—
Они тотчас: разбой! пожар!
И прослывет у них мечтателем! опасным!! —
Мундир! один мундир! он в прежнем их быту
Когда-то укрывал, расшитый и красивый,
Их слабодушие, рассудка нищету;
И нам за ними в путь счастливый!
И в женах, дочерях к мундиру та же страсть!
Я сам к нему давно ль от нежности отрекся?!
Теперь уж в это мне ребячество не впасть;
Но кто б тогда за всеми не повлекся?
Когда из гвардии, иные от двора
Сюда на время приезжали:
Кричали женщины: ура!
И в воздух чепчики бросали!”
Чацкий (художник П.П. Соколов) 
Примечания
↑ 1) — главный герой произведения. Молодой дворянин, сын покойного друга Фамусова — Андрея Ильича Чацкого. Чацкий и Софья Фамусова раньше любили друг друга.
↑ 2) — московский дворянин средней руки. Служит управляющим в казённом месте. Был женат, но жена умерла вскоре после родов, оставив супругу единственную дочь Софью. Фамусов дружил с покойным отцом Чацкого.
↑ 4) — древнерусский летописец, монах Киево-Печерского монастыря.
↑ 5) — Зефир – древнегреческое мифологическое божество, самый мягкий из ветров, посланник весны. Амур – бог любви в древнеримской мифологии.
С близким значением
А судьи кто?
Вот наши строгие ценители и судьи!
Дети никогда были хороши в том, чтобы слушать старших, но они всегда виртуозно копируют их. У них должно быть нет других моделей.
Слова американского драматурга Джеймса Артура Болдуина (James Baldwin, 1924 – 1987).
Не надобно иного образца, когда в глазах пример отца
Цитата из комедии “Горе от ума” (1824 г.) русского писателя и дипломата Грибоедова Александра Сергеевича (1795 – 1829). Слова Фамусова, обращенные к дочери Софье (действие 1, явление 4). Фамусов хвалится тем, как правильно он воспитывал свою дочь Софью.
ИЗ ГРИБОЕДОВА: «Сам погружён умом в зефирах и амурах, заставил всю Москву дивиться их красе. Но должников не согласил
В монологе Чацкий обличает некоего крепостника, любителя прекрасного,
который создал балет из крепостных, преимущественно малолетних:
Или вон тот еще, который для затей
На крепостной балет согнал на многих фурах
От матерей, отцов отторженных детей?!
Сам погружен умом в зефирах и в амурах,
Заставил всю Москву дивиться их красе!
Но должников не согласил к отсрочке:
Амуры и Зефиры все Распроданы поодиночке.
Балет-то он собрал, и спектакль поставил, но на это пришлось занимать
деньги. А когда пришла пора их отдавать, то отдавать-то было нечем.
А заимодавцы не согласились отсрочить долг
(должников не согласил к отсрочке).
Чтобы расплатиться с долгами, малолетних крепостных танцовщиков
(от матерей, отцов отторженных детей) пришлось распродать
поодиночке.
Людей продавали и дарили, и целыми деревнями, и поодиночке; отдавали в
услужение друзьям и знакомым; законтрактовывали партиями на фабрики,
заводы, в судовую работу (бурлачество); торговали рекрутскими квитанциями
и проч. В особенности жестоко было крепостное право относительно
дворовых людей: даже волосы крепостных девок эксплуатировали,
продавая их косы парикмахерам.
Ярко подобная, часто встречающаяся ситуация описана у Радищева в
“Путешествии из Петербурга в Москву “(гл. Медное)
“Продолжив свой путь, герой принимается за чтение местной газеты, в
которой натыкается на объявление о продаже имений и крестьян.
К подобной мере прибегают разорившиеся помещики. Очень часто при таких
торгах крестьянские семьи навеки разлучаются, оказываясь у разных хозяев.
Новых владельцев мало беспокоит нечеловеческое горе их новой прислуги,
которую они принимают за бесправный скот”.
И здесь жестокие времена, крепостное право.
Александр Грибоедов — А судьи кто (Монолог Чацкого): Стих
А судьи кто? – За древностию лет
К свободной жизни их вражда непримирима,
Сужденья черпают из забытых газет
Времён Очаковских и покоренья Крыма;
Всегда готовые к журьбе,
Поют все песнь одну и ту же,
Не замечая об себе:
Что старее, то хуже.
Где? укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
Не эти ли, грабительством богаты?
Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,
Великолепные соорудя палаты,
Где разливаются в пирах и мотовстве,
И где не воскресят клиенты-иностранцы
Прошедшего житья подлейшие черты.
Да и кому в Москве не зажимали рты
Обеды, ужины и танцы?
Не тот ли, вы к кому меня ещё с пелен,
Для замыслов каких-то непонятных,
Дитей возили на поклон?
Тот Нестор негодяев знатных,
Толпою окружённый слуг;
Усердствуя, они в часы вина и драки
И честь, и жизнь его не раз спасали: вдруг
На них он выменял борзые три собаки.
Или вон тот ещё, который для затей
На крепостной балет согнал на многих фурах
От матерей, отцов отторженных детей?!
Сам погружён умом в Зефирах и в Амурах,
Заставил всю Москву дивиться их красе!
Но должников не согласил к отсрочке:
Амуры и Зефиры все
Распроданы поодиночке.
Вот те, которые дожили до седин!
Вот уважать кого должны мы на безлюдьи!
Вот наши строгие ценители и судьи!
Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей, найдётся – враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний;
Или в душе его сам бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным, –
Они тотчас: разбой! пожар!
И прослывёт у них мечтателем! опасным!! –
Мундир! один мундир! он в прежнем их быту
Когда-то укрывал, расшитый и красивый,
Их слабодушие, рассудка нищету;
И нам за ними в путь счастливый!
И в жёнах, дочерях – к мундиру та же страсть!
Я сам к нему давно ль от нежности отрёкся?!
Теперь уж в это мне ребячество не впасть;
Но кто б тогда за всеми не повлекся?
Когда из гвардии, иные от двора
Сюда на время приезжали, –
Кричали женщины: ура!
И в воздух чепчики бросали!