Зтм в театре что это
Зтм в театре что это
Для тех, кто в теме, ничего нового сегодня не скажу, но раз мы пишем какое-то подобие сценарного учебника, то нужно уделить пару слов сценарному формату. Вопрос, кстати, периодически возникает, и я прихожу к выводу, что заклинание “перед починкой утюга вырубите в доме всё электричество” необходимо повторять. Поговорим сегодня о технической стороне сценарной записи.
До обсуждения темы скажу сразу: единого идеального утверждённого всеми кинематографистами сценарного формата нет, но некоторое внятные рамки всё-таки существуют. Из двух форм сценария – литературного и режиссёрского – нас интересует сценарий литературный (хотя, рискнём обмолвится и о сценарии режиссёрском).
Прежде всего совет. Если у вас дело дошло до заказа, то не бойтесь прямо спросить о формате сценарной записи. Не нужно этот вопрос задавать продюсеру и показывать, что вы способны записывать историю пятью разными способами. Если дело серьёзное, если с вами подписали договор, то значит вас прикрепили к конкретному редактору. Вот и уточните у редактора, какая форма принята в этой конкретной компании. Попросите выслать вам фрагмент сценария (именно на предмет форматирования своего сценария по принятому образцу). Если вы уверены, что уже “на дружеской ноге” с редактором, если вы пишите в жанре, на котором специализируется ваша компания, то рискните попросить образец успешного сценария (хотя нет, совет сомнительный, лучше уж самостоятельно найдите снятое компанией видео).
Лично я пользуюсь программой “Писарь”. На форуме сценаристов можно скачать и программу, и прочитать подробные советы по форматированию сценария. Вникаем здесь. Теперь о тех мелочах, которых в статье о форматировании сценария нет (либо не совпадут с описанными требованиями).
Вот если я пользуюсь привычным писарем, то мой соавтор давно настроил стили своего Ворда. И вам придётся настроить стили, если вы пишите для конторы, которой Писарь не указ.
Так чего нет в Писаре? Нет перечисления персонажей, присутствующих в сцене. А это требование, увы, возникает через раз. После строки, указывающей место и время действия (и перед самой ремаркой, описывающей действие), иногда необходимо указать героев, что будут присутствовать в описываемой сцене:
Продюсер, Редактор, Сценарист
Чаще всего требуется подчёркивание. Иногда жирный шрифт, иногда капслок (только заглавные). Каким образом оформить строку, уточняйте у своего редактора, но сразу следите, все ли указанные вами персонажи действительно участвуют в сцене.
Теперь поехали по пунктам “Место и время”, “Ремарка”, “Реплика”.
Место действия. Квартира сценариста. Вы, конечно же, можете обойтись единственным указанием “Квартира сценариста”, но будет лучше, если вы квартиру разобьёте на план: комната, коридор, кухня и т.д.. При перемещении из комнаты в кухню вы начинаете новую сцену. Предыдущая сцена была “Квартира сценариста. Комната”, а теперь “Квартира сценариста. Кухня (продолжение сцены)”. Продолжение сцены* не ленитесь указывать. Так при каждом перемещении. Если место действия сюжетно не имеет значения, то можно обойтись только “Квартира сценариста”, но это минус и вашей фантазии, и профессионализму. Чем подробнее вы видите сцену (и понимаете её необходимость), тем легче работа. В идеале вы дробите сцену на мизансцены: “Квартира сценариста. Кухня. У подоконника”, “Квартира сценариста. Кухня. У стола”, – но это при условии, что основная часть действия разворачивается в одном помещении. Редкий режиссёр скажет вам, что вы взяли на себя режиссёрские обязанности.
Время суток. Конечно же, время суток диктуется событиями, но обратите внимание на две вещи – на достоверность и на общий ритм истории. Бывает, что все события происходят условно днём (или, точнее, бесконечными днями). Бывает, что не имеет значения, сколько прошло времени между двумя событиями или даже двумя сценами. В таком случае смена суток (раннее утро, вечер, ночь) должна быть логически оправдана (и, соответственно, интуитивно понятна). Ночь в ресторане должна возникнуть не потому, что ночью легче снять ресторан или вам захотелось изменить освещение. Ночь должна возникать из предыдущих событий, но я походу заговариваюсь. Вот что важно: когда вы в первых сценах указываете день-ночь-день, вы тем самым задаёте ритм последующим событиям. Это трудно объяснить логически, это скорее ощущается мозжечком, но не может быть день-ночь-день, затем день-день-день-день, а затем как фишка ляжет. Следите за тем, сколько событий (и сцен) вы умещаете в сутки. Одну и ту же историю можно впихнуть в несколько насыщенных и безумных часов, а можно растянуть на месяцы. Для съёмочного процесса удобней, чтобы история развивалась в условном времени и жёстко не привязывалась к тиканью часового механизма. А вот для самой истории важнее иметь своё собственное, пусть неправильное, но изменяющееся и необратимое время. Во втором случае (когда вы следите за маятником истории), поверьте мне, зритель боится пропустить нечто важное. При заданных временных рамках обидно, когда история перепрыгивает в безликие дни. Проще говоря, указанию “время суток” нужно уделить больше внимания, нежели кажется на первый взгляд. Более того, при таком подходе само время подскажет вам интересное решение и хорошую сцену.
После указания места и времени действия у нас идёт описание “что в кадре”. Повторять не буду, что не пишем “камера наезжает” и “мы видим”, скажу только, что основное внимание уделяем действию (подробно о ремарке мы писали ранее). Если обращаем внимание на какой-то предмет, то помним, что этот предмет либо уже является, либо скоро станет драматургической деталью. О таких деталях пойдёт отдельный разговор, пока заметим, что нам не требуется описывать всё, что возникает перед мысленным взором (или может/должно присутствовать на месте съёмок).
Пропустим прямую речь (реплики или диалоги), и перейдём сразу к концу сцены. Запомните: сцена не обрывается прямой речью (фразой персонажа), а лаконично завершается действием (сценарист выходит в коридор) или описанием (на столе лежит рукопись, но здесь мы приближаемся к деталям). Видел требование А-медии, где финал каждой сцены записывался так:
КРУПНЫМ ПЛАНОМ: лицо продюсера.
Тогда мне это казалось какой-то глупостью, а сейчас понимаю, что требование было ради драматургии сцены. Вся сцена, если правильно понимаю, должна работать на этот заявленный крупный план. История должна развиваться так, чтобы в финале актёру, исполняющему роль продюсера, было что играть. Крупным планом лицо продюсера это, видимо, психологическая мелодрама. И это не закон, а требование одной конкретной компании.
ЗТМ. Никогда не использовал аббревиатуру, нареканий со стороны редакторов не слышал, но раз необходимо заканчивать ЗТМ, а начинать из ЗТМ, то на здоровье, только вот интересно, много ли мы найдём фильмов (и сериалов), где это ЗТМ реально работает? И ЗК стал использовать не так давно, да и то из-за лени. Сцена должна быть написана так, чтобы затемнение и закадровый голос были очевидны (или напрашивались сами собой). Что ж, на сегодня пожалуй хватит.
На бонус пара сплетен. Видел режиссёрский сценарий сериала, который абсолютно ничем не отличался от сценария литературного. У режиссёра был в компании определённый респект, поэтому он на площадке решал, что и как снимать. А в другой конторе, занимающейся производством кино (именно кино, а не сериалов), на мою просьбу “глянуть формат сценария” мне ответили, что лишь бы была драматургия интересная, а остальное решаемо. Привожу примеры не к тому, что оформлять сценарий нужно исходя из собственных эстетических требований, а к тому, что при взаимном понимании (и одобрении) целого технические несостыковки всегда можно докрутить. А если в целом есть расхождения, то никакая технически идеальная запись не поможет. Всем удачи.
*продолжение сцены – хорошо, если монтаж снятого материала совпадёт с вашим сценарием, тогда в этом указании необходимости нет, но на всякий случай подстрахуйтесь. И, да, кстати, вот ещё. Требование из американских учебников, по многим причинам оно мне кажется разумным: интерьер – натура – интерьер. То есть, после сцены в квартире сценариста не может сразу идти сцена в квартире редактора. Две сцены в разных интерьерах монтируйте (за своим письменным столом, разумеется) только в том случае, если уверены, что в зрительском восприятии два разных интерьера не сольются в один. Из квартиры сценариста сначала выходим на улицу, глубоко дышим городским воздухом, а затем уже стремительно проникаем в квартиру редактора. Интерьер-натура-интерьер. О перебивках мы писали ранее.
Кстати, подписаться на обновления блога можно только такими способами, других способов по всей видимости не будет.
29 комментариев для “Из ЗТМ: формат сценария”
Сергей, очень хороший вопрос. Подозреваю, это тот случай, когда нам правило самим придётся выдумывать. Интересно было бы заглянуть в сценарий фильма “Загадочная история Бенджамина Баттона”.
При первом появлении героя мы в ремарке указываем капслоком ВАСЯ, а в скобках возраст (5). Первый раз у нас указано ВАСЯ (5), но далее мы в ремарках прописываем его строчными Вася (и без указания возраста).
Наша задача, с одной стороны, не перегрузить техническими комментариями (это тот же самый Вася, который…), а с другой – всё должно быть без путаницы и лишних вопросов.
Из повествования должен быть ясен возраст героя. И при смене возраста мы должны понимать, что перед нами тот же герой.
Да, задачка. Давайте изобретать велосипед.
Предположим, ваша история развивается линейно. В первой части герою 5, во второй 20, в третьей 40 лет. В ремарке указываем, что прошло 15 лет, наш герой повзрослел, возмужал, появились подростковые прыщи и тёмные усики. Вроде бы описание внешности не дело сценариста, но мы акцентируем внимание на том, что герой вырос и изменился. Тогда и новый возраст указывать не надо, специалисты сами прикинут. И так же переходим в третью часть. Вася всегда остаётся Васей (а не превращается из Вася-ребёнок в Василий Петрович).
А если у вас вся история из флешбэков? Первым делом, думаю, в строке МЕСТО и ВРЕМЯ мы должны всегда добавлять год. ИНТ. КВАРТИРА ОТЦА ВАСИ. 1973 ГОД. ЛЕТО. ДЕНЬ. И только в тех сценах, которые первый раз заявляют год, обращать внимание на возраст героя. Далее мы из повествования интуитивно должны понимать, что здесь ему 5, здесь 20, а здесь 40. Я бы поступил так, но это не правило.
И можно, конечно, каждый раз уточнять ВАСЯ (5), ВАСЯ (20). Обратите внимание, что делаем это в ремарке, описывающей действие. В имени перед репликой возраст не указываем. (Сейчас подумал, что может быть ситуация, в которой пятилетний Вася встречается с собой сорокалетним, и между ними происходит диалог, – тогда да, тогда перед репликами придётся указывать возраст).
Надеюсь, что ответил.
На всякий случай ещё раз. Первая сцена в 1973 году. В описании уточняем, что герою 5 лет. И вот первая сцена в 1993 году. В описании уточняем, что прошло 20 лет, а нашему герою сейчас 25. А в последующих сценах 1973, 1975, 1993 или 1996 годов возраст уже не указываем. Если у вас сомнения, касающиеся читательского восприятия, то уточняйте возраст везде, где может возникнуть вопрос по возрасту. Если всё понятно без ремарки, опускайте её.
Решил я тут замахнутся на дорогого нашего … Антона Палыча. Решил переделать свой сценарий в пьесу и столкнулся с такой проблемой. Если в сценарии эпизод мы разбиваем Местом и временем действия, во в пьесе этого нет, там есть сцены, картины, явления, в конце концов. Но не переносить же тупо вместо ИНТ. КОМНАТА. ВЕЧЕР – писать СЦЕНА№? Особенно, когда персонах там появился на минуту, крикнул и вышел и идет смена МЕСТА ДЕЙСТВИЯ. Или вообще не заморачиваться этим делением, пронумеровать сцены и все?
Сергей, спасибо за вопрос, но с форматированием пьесы лучше обратиться к театральным драматургам. Где-то читал, что для пьесы существует всего два обязательных требования (отступ для имён героев и какой-то курсив или жирный шрифт, не помню). Виктор Соснора считает, что все эти явления и действия – устаревший формат, что это для графоманов. Подозреваю, что деление на явления и действия это уже режиссёрская разработка. Исходите из того, что нужно только то, без чего совсем не обойтись. Есть у вас потребность в уточнениях – делайте. Можно обойтись без уточнения – опускайте. По нынешним временам чем скупее и лаконичней, тем лучше. Даже профессиональный читатель не хочет напрягать извилины и выяснять, почему началось новое явление. Но если есть в этой среде какие-то обязательные требования, то лучше их соблюдать. Вот и всё. Это моё размышление, поэтому могу ошибаться.
Исчерпывающе…
Спасибо, я, собственно, так и думал, поэтому и запираю героев в одном пространстве на некоторое время. Единственным выходом, думаю, можно разбивать сцены, чередованием, как в сериалах. Сцена снимается полностью, от начала до конца, а при монтаже ими можно жонглировать, что бы не наступило уныние
“при монтаже ими можно жонглировать, что бы не наступило уныние” – если вы не являетесь режиссёром или продюсером, то про монтаж лучше забыть. Монтаж должен быть заложен уже в сценарии.
Добрый день.
Вот вопрос. Все действия происходят в одной квартире, неопределенное время суток, допустим вечером. Сцены то в комнате, то на кухне, в кабинете. Нужно ли каждую сцену выделять например так ИНТ. прохожая – вечер или ИНТ. комната- вечер, и так пока не кончатся все помещения квартиры, где происходят события.
Хороший вопрос.
Да, Сергей, надо разбивать.
Казалось бы, чего проще: герои находятся в комнате, один из героев на секунду заходит на кухню, берёт чашку и возвращается. Для чего делать лишнюю сцену? Дело в том, что за чашкой на кухню перемещаются оператор, осветитель со свитой помощников, звуковик. Или перетаскивается вся аппаратура и выстраивается новое освещение. Как только вы это поймёте, то проблем с делением сцены не будет. Начнёте задумываться: а надо ли вместе с героем перемещаться на кухню, так ли это необходимо?
Новая локация – новая сцена.
Если до этого по вашему сценарию не было такого подробного дробления одной смысловой сцены, то в скобках указываете “продолжение сцены”:
ИНТ. ПРИХОЖАЯ. ВЕЧЕР
ИНТ. КОМНАТА. ВЕЧЕР (ПРОДОЛЖЕНИЕ СЦЕНЫ)
ИНТ. КУХНЯ. ВЕЧЕР (ПРОДОЛЖЕНИЕ СЦЕНЫ)
Если по требованию компании сцены пронумерованы, то указываете номер предыдущей сцены:
ИНТ. КОМНАТА. ВЕЧЕР (ПРОДОЛЖЕНИЕ СЦЕНЫ 1.20)
1 это номер серии, 20 это номер сцены.
Многоуважаемый Кот. Я не единственный и не последний, кто обращается к вам с дурацкими просьбами прорецензировать их дурацкие бредовые идеи. Вот и я обращаюсь с такой же просьбой. Если вы не закатили глаза и не сказали:”О! Боже! Еще один!” Дайте знать как это можно сделать. С глубочайшим уважением и надеждой…
Что ж с вами делать, Сергей. Присылайте. Отправьте мне письмо через форму обратной связи http://zurblog.ru/?page_id=97
Уважаемый Кот Шрёдингера. Решил наконец к Вам обратиться за консультацией. У меня есть идея фильма, которую я выразил в синопсисе на 5 страницах ворда. Я хотел бы, чтобы Вы ознакомились с этим текстом и сделали критический анализ. Готов оплатить Вашу работу.
Проверьте почту, которая указана при добавлении комментария.
1. О сценарном формате
вот тогда и считают расходы и по нему же составляется стандартный КПП. что же касается деления сценария по времени на акты то на эту тему сценарными гуру исписаны тонны бумаги сейчас все больше склоняются к шестиактной структуре сценария. вообще продолжительность каждого акта это обусловлена не только прихотями сида филда или линды сегер. например на 43-45 минуте зрителя тянет в сон. физиологический и психологический факт. поэтому тут ставят мощное поворотное событие.
ссыла для неверующих:
http://www.scriptwritersnetwork.org/swn/in. v-script-format
кто-то тут в какой-то теме уже ссылался на него.
что касается многосерийных телеплеев. в НИХ КАК ПРАВИЛО ВСЕГДА тизер+3 акта+тэг.
причем обусловлено это вовсе не прихотями драматургов или “такую структуру требуют компании”; обусловлено вовсе не потому что “она тоже рулит” и “у меня 4 акта, но достаточно трёх” и прочими глупостями о которых пишет г-н Эндрюс.
ФОРМАТ ТЕЛЕСЦЕНАРИЯ “Название серии”
Сценарий Мэтта Карлеса
В каждом сценарии должен быть титульный лист с одним контактным адресом в левом нижнем углу.
Всегда указывайте свой телефон и e-mail (если он у вас есть).
Если у вас есть свой агент, его адрес и телефон можно указать здесь.
Номер варианта или дату можно не указывать.
НАЗВАНИЕ СЕРИАЛА “Название серии”
ПЕРСОНАЖ #2 (ПРОДОЛЖЕНИЕ) (пауза)
Диалог допустимо переносить на другую страницу только в том случае, если на первой странице остается как минимум две строки и только после точки.
ПЕРСОНАЖ #1
(beat??)
Ремарки пишутся в скобках строчными буквами на отдельной строке внутри дилога.
(пауза)
Никогда не оставляйте ремарку «висеть» в конце страницы, когда переносите диалог на следующую. Поставьте ее в начало новой страницы под именем персонажа.
Если действие прерывает речь персонажа на той же странице…
ПЕРСОНАЖ #1 (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
В таком случае вам придется еще раз обозначить имя персонажа, продолжая прерванный диалог, при этом указывать (ПРОДОЛЖЕНИЕ) необязательно. Диалогу всегда должно предшествовать имя персонажа.
Заканчивайте Тизер и каждый Акт следующим образом.
В ЗТМ.
КОНЕЦ ТИЗЕРА
ПЕРСОНАЖ #1
Укажите первого персонажа слева.
ПЕРСОНАЖ #2
Второй персонаж справа в это время упорно пытается ввернуть словечко.
Если в конце страницы у вас «болтаются» всего одна-две строки новой сцены, лучше просто начать ее с новой страницы. Но в принципе сцены легко переносятся с одной страницы на другую. В режиссерском сценарии вверху страницы ставится ПРОДОЛЖЕНИЕ, но в литературном сценарии этого не требуется.
ПОЗЖЕ
Если вам нужно указать, что в сцене прошло время, используйте подзаголовок ПОЗЖЕ. Повторять основной заголовок снова и снова необязательно.
В УГЛУ КОМНАТЫ
Точно так же вы можете разбивать длинные и сложные сцены, фокусируясь на определенных зонах действия с помощью соответствующего подзаголовка. Это полезно, если вы описываете, к примеру, большую вечеринку или групповую сцену.
В ЗТМ.
КОНЕЦ ПЕРВОГО АКТА
Зтм в театре что это
| FADE OUT |
| Пояснение: ЗТМ = затемнение переходить через ЗТМ = делать монтажный переход через ЗТМ |
Grading comment
| Thank you, yes, that makes perfect sense. I actually found затемнение as an expansion of ЗТМ, but I didn’t think of Fade-out”. За этот ответ присуждено 4 очка KudoZ |
Пояснение:
ЗТМ = затемнение
переходить через ЗТМ = делать монтажный переход через ЗТМ