Звуковая завязка что такое
Звуковая завязка что такое
Дарья Посевина, звукорежиссер московского театра “Сатирикон”
Нередко декорации спектакля не позволяют использовать подвесные микрофоны для озвучки сцены, а иногда жанр спектакля подразумевает сочетание речи и громкой музыки. В подобных ситуациях выходом становится использование петличных или гарнитурных радиомикрофонов.
Такие микрофоны очень удобны для использования в театре. Можно добиться того, что их будет практически не видно из зала, при этом они прекрасно выполняют свою функцию в системе звукоусиления.
Виды радиомикрофонов и возможные места их крепления
Петличные микрофоны можно закрепить на одежде на уровне шеи или груди с помощью специальных крепежей-прищепок. Но в таком случае появятся две проблемы.
Первая – во время движения микрофон может задевать одежду, создавая помехи. Необходимо во время репетиций найти на костюме такое место, где микрофон не будет задевать элементы костюма. Это место в каждом случае индивидуально, если представить, какое разнообразие костюмов можно встретить в театре.
Вторая проблема, возникающая при закреплении петличных микрофонов на костюме, заключается в том, что актер во время сцены может отворачиваться в сторону, оборачиваться назад, наклоняться близко к микрофону или запрокидывать голову вверх. Тогда тембр голоса будет существенно меняться. Этот эффект будет не сильно заметен, если во время спектакля мы используем усиленный микрофоном сигнал с равным или меньшим уровнем относительно прямого звучания речи актера со сцены, то есть используем радиомикрофон как поддержку. Но это будет большой проблемой, если необходимо усиливать речь так, чтобы микрофонный сигнал был основным источником информации для зрителя, например, в случае с большим залом или на фоне громко звучащей музыки. В этом случае для усиления голоса закрепленный на костюме петличный микрофон не подходит.
Можно использовать тонкие петличные микрофоны телесного цвета на голове актера. Для закрепления микрофона и провода на теле можно использовать специальный прозрачный скотч для тела. Его практически не видно и он не вызывает раздражения на коже. Можно закрепить микрофон на лбу актера у линии роста волос. Удобно протянуть провод от спины по шее, закрепив его в этом месте скотчем на шее, далее протянуть вдоль пробора на голове, при этом спрятать под волосы, закрепив шпильками-невидимками, и закрепить на лбу скотчем сам капсюль микрофона (Рис 1).
Также тонкий петличный микрофон телесного цвета можно закрепить на щеке (рис. 2).
Следует также протянуть провод от спины вдоль шеи, закрепив скотчем, далее за ухом, и сверху над ухом протянуть провод к щеке и закрепить капсюль скотчем на щеке.
При использовании петличных микрофонов путем их крепления на лице имеется также одна серьезная проблема. Поскольку во время спектакля актеры очень много двигаются, иногда в тяжелых и плотных костюмах да еще и в греющем театральном свете, они порой довольно сильно потеют. И тогда капельки влаги попадают в закрепленный на теле микрофон, начинают биться о мембрану, создавая довольно громкие помехи. В капсуле может собраться настолько много влаги, что мембрана микрофона полностью будет заблокирована. От этого микрофон не обязательно выйдет из строя. Иногда достаточно снять с капсюля защитный колпачок и хорошенько продуть капсюль, только лучше не ртом, а резиновой грушей. Но если капсюль затек серьезно, его необходимо просушить некоторое время. Но, тем не менее, из-за влаги микрофон выходит из строя чаще всего прямо во время спектакля, и мы теряем сигнал.
Как же бороться с этой проблемой? Во-первых, все актеры разные, и не у всех возникает подобная проблема. Это зависит от физиологических особенностей человека, от костюма и от степени подвижности роли. Поэтому с помощью проб на репетициях можно понять, в каких случаях подходит подобный способ крепления микрофона, а в каких нет. А во-вторых, следует иметь резервный вариант озвучивания актера. Это может быть второй петличный радиомикрофон, закрепленный на костюме. Конечно, в этом случае речь будет звучать хуже, но можно использовать резервный микрофон до тех пор, пока актер не выйдет за кулисы и не появится возможность исправить вышедший из строя основной микрофон, либо заменить его новой петличкой.
Наиболее удобны для озвучивания актеров гарнитурные микрофоны. Микрофон с помощью металлической дуги крепится за уши на голове. Капсюль микрофона находится на конце этой дуги на уровне щеки и не имеет контакта ни с костюмом, ни с телом. Хотя сейчас выпускают совсем маленькие гарнитуры телесного цвета, которые практически незаметны из зала, режиссеры не очень любят то, как они выглядят. Но в случае, если не подходит вариант с креплением петличного микрофона на одежде и вариант с креплением петличного микрофона с помощью скотча на лице, придется идти на компромисс и использовать гарнитурный микрофон.
У каждого из рассмотренных мною способов использования радиомикрофонов есть свои серьезные недостатки и достоинства. Какой вариант выбрать, можно понять лишь путем проб и ошибок во время репетиций. Для каждого актера подойдет свой вариант. И это будет зависеть от роли, костюма, физиологических особенностей. Например, если в костюме есть галстук, то закрепленный в узле микрофон не будет давать такого сильного эффекта изменения тембра при верчении головой. Или если актер имеет сильный поставленный голос, который достаточно хорошо слышно даже сквозь громкую музыку, можно использовать петличный микрофон на одежде как поддержку, и тогда эффект изменения тембра не будет так заметен. Если у актера небольшая эпизодическая роль, не требующая больших продолжительных энергозатрат, идеально подойдет вариант с креплением микрофона на лице. Если у актера объемная прическа или длинные волосы, то гарнитура может быть не так заметна. Таким образом, в каждом индивидуальном случае выбор способа использования радиомикрофона будет свой.
Проблема близкого звучания индивидуальных радиомикрофонов и ее решения
При использовании радиомикрофонов для усиления актерской речи мы получаем довольно близкий прямой сигнал и, отправляя его в портальные системы, имеем не очень естественную картину. При довольно сильном усилении, когда основным источником информации становятся сигнал радиомикрофонов из порталов, превышающий по уровню прямой сигнал речи со сцены, получается неестественная картина. Видя издали актера на сцене, зритель слышит его речь из портальных акустических систем близким планом. Для борьбы с этим эффектом существует несколько способов.
1. Использование приборов пространственной обработки
Как говорилось в первой части статьи, причиной создания естественного усиления актерской речи с помощью подвесных микрофонов является то, что на выходе мы имеем не только прямой звук речи, но и звучание акустики сцены. Этот же принцип мы можем использовать и в случае использования радиомикрофонов. Для этого необходимо обработать сигнал с радиомикрофонов с помощью приборов обработки. При создании искусственного пространства с помощью ревербератора следует стремиться к тому, чтобы воссоздать акустику сцены, на которой находится актер. Следует учитывать и пространство, находящееся за зеркалом сцены (условная плоскость, разделяющая зрительный зал и пространство сцены, линия занавеса).
При настройке баланса между прямым сигналом радиомикрофонов и обработанным ревербератором следует следить за тем, чтобы не потерялась разборчивость речи. Ведь слово, речь в драматическом театре – один из самых важных источников информации и средств художественной выразительности.
2. Использование системы задержек
Еще один способ, позволяющий отодвинуть мнимый источник звука вглубь сцены на линию расположения актеров – использование задержки. Согласно эффекту Хааса, положение источника звука человек определяет по первому пришедшему звуковому фронту. Все волновые фронты, пришедшие позже в течение определенного времени, будут только увеличивать громкость сигнала, не влияя на локализацию. Главным критерием является время задержки между приходом первого и второго фронта звуковой волны, а также разница уровней громкости между ними.
Рассмотрим влияние эффекта Хааса на примере двух акустических систем (Рис. 4). Если на них подается одинаковый по уровню сигнал, то мнимый источник звука будет располагаться между ними. Если в одну из них ввести задержку до 3 мс, то появится тембральная окраска. При введении задержки от 3 до 10 мс мнимый источник звука будет перемещаться в сторону той акустической системы, откуда звук приходит до слушателя раньше. При увеличении времени задержки от 10 до 35 мс звук будет казаться приходящим только из той акустической системы, откуда фронт звуковой волны приходит раньше, а вторая акустическая система будет лишь увеличивать уровень громкости. При этом, согласно эффекту Хааса, даже если уровень сигнала из второй акустической системы будет превышать уровень сигнала из первой на 10 дБ, все равно локализация сигнала будет происходить по первой, несмотря на то, что номинально она тише. При увеличении времени задержки свыше 35 мс будет создаваться эффект эха.
Рассмотренный эффект можно применить и в театре. Если в портальную акустическую систему ввести задержку от 10 до 35 мс, то мнимый источник звука переместится вглубь сцены на линию расположения актеров. При этом следует учитывать то, что если сигнал из порталов будет превышать прямой сигнал речи актеров на 10 дБ, то эффект пропадет.
3. Использование портальных акустических систем
4. Использование арьерных акустических систем
Согласно эффекту Хааса, если сигнал из источника, создающего первый фронт волны, тише сигнала задержанного источника более чем на 10 дБ, эффект работать не будет и локализации источника по первому фронту волны создаваться не будет. Таким образом, если сигнал из портальных систем будет громче прямого звучания речи актеров на 10 дБ, для точной локализации в глубине необходим опорный сигнал. Организовать его можно, используя арьерные акустические системы, находящиеся в глубине сцены. Арьерные системы создадут первый фронт волны необходимого уровня – не меньше 10 дБ относительно портальных систем, а портальные системы с задержкой от 10 до 35 мс создадут дополнительно усиление, но локализация источника останется в глубине сцены (Рис. 5).
При использовании арьерных акустических систем очень велика вероятность возникновения завязок с микрофонами, поэтому необходимо особенно тщательно и точно подойти к частотной коррекции арьерных систем, а также полезно использовать процессор подавления обратной связи.
5. Использование системы Image Shift
В случае, если портальные системы закреплены высоко, зритель испытывает неестественные ощущения, слыша речь актера сверху. Для того, чтобы опустить кажущийся источник звука на уровень головы актера, можно использовать систему Image Shift – акустические системы, расположенные на уровне головы актеров. В эту систему так же необходимо вводить задержку 10-35 мс для локализации источника звука в глубине сцены на линии игры актеров (Рис. 6).
6. Использование системы подзвучки первых рядов Near Fill
Система подзвучки передних рядов, называемая Near Fills, In Fills, Front Fills, обычно применяются для дополнительного озвучивания передних двух-трех рядов, которые, как правило, не попадают в углы раскрыва главной системы, а также для смещения кажущегося источника звука вниз для передних рядов. Как правило, уровень звукового давления Near Fills на 4… 6 дБ ниже, чем уровень основной системы в зоне четвертого-пятого ряда.
В такую систему необходимо также ввести задержку. При расчете времени задержки необходимо учитывать расстояние до портальных систем (или системы Image Shift, если она применяется) из расчета 3 мс на 1 метр, плюс 10-35 мс для локализации источника актерской речи в глубине сцены. (Рис 7)
7. Использование системы линий задержки
Для наибольшего зрительского комфорта в больших залах удобно использовать системы линий задержки для озвучивания дальних рядов. Это необходимо для того, чтобы звуковое давление распределялось равномерно по всему залу и не было ситуации, когда на передних рядах очень громко, на задних тихо, а комфортно только посередине. Также использование линий задержки необходимо в залах с балконами для озвучивания зрительских мест на балконе и под ним.
В этом случае также необходимо вводить в систему в качестве компенсации задержку, рассчитанную из расстояния до портальных систем (или Image Shift, если используется) плюс 10-35 мс для локализации источника звука в глубине сцены.
В третьей части статьи будут представлены звукорежиссерские решения конкретных театральных постановок на примере некоторых спектаклей московского театра “Сатирикон”.
Научно-
образовательный
портал IQ
Картотека: звуковое насилие
В чем вред шума?
От воздействия шума может понизиться слух, подняться давление, заболеть голова и пр. Даже в фоновом режиме он может быть небезопасен. Например, у заводских рабочих, трудившихся на станках и конвейерах, часто страдал слух и появлялись головные боли. В похожей ситуации — постоянного шума — работают строители и сотрудники транспортных предприятий. Хотя сейчас автомобили, автобусы (электробусы) и вагоны метро стараются делать бесшумными, фоновые звуковые воздействия на людей остаются. Да и в офисах, торговых комплексах и центрах социальных услуг работники и посетители тоже страдают из-за шума.
В быту тоже случаются акустические «атаки»?
Да, бытовые звуки тоже могут перегружать нашу систему восприятия. Звук невидим, но это не значит, что он неощутим для здоровья. Комфортно ли ехать, например, в метро в час пик, когда на шум вагонов и эскалаторов накладывается звук передвижения толпы и топот ног? Между тем, это данность, привычные реалии городской жизни.
В случае многоквартирного дома мы сталкиваемся с еще одним аспектом звукового насилия в городе: аудиальные и визуальные границы приватности не совпадают. Слышимость событий, происходящих в соседних квартирах и во дворе, убеждает в том, что приватность личного жилья в городе — это прежде всего приватность видимости.
Чужие разговоры могут быть лайт-версией звукового насилия?
Если мы слышим то, что не хотели бы, и нарушаются границы нашей аудиальной приватности, то да. Например, в общественном транспорте кто-то громко разговаривает по телефону, или вы невольно слышите чересчур эмоциональную беседу между пассажирами. В этом случае не соблюдается дистанция, которую принято выдерживать по отношению к оказавшимся рядом незнакомым людям. Такое вторжение чужой приватности может раздражать и досаждать. Сами того не желая, мы начинаем мысленно рассуждать на тему услышанного, оценивать его. Такие случайные ситуации в городе могут стать «звуковым червем» и еще долго преследовать услышавшего их человека.
Как и навязчивые мотивы аудиорекламы?
Именно. Не только аудиоролики, но и зазывалы с мегафоном у входа в магазин могут нервировать людей и даже вызывать ответную агрессию. Роль «звукового червя» может сыграть и громко включённая музыка в проезжающем мимо автомобиле. Водитель оглушительно заявляет окружающим людям о своем присутствии, а они чувствуют, что в их пространство грубо вторглись. Подобное шумовое загрязнение говорит об аудиальной безграмотности.
Аудиальная безграмотность? Что это такое?
Это невосприимчивость к шумам и нечувствительность к дискомфорту, который они причиняют окружающим. Например, мы выносим звуки из квартиры в публичное пространство. Шумим, громко поём, спорим на повышенных тонах и пр. Это пренебрежение комфортной звуковой средой, хотя все горожане имеют на нее право. Да и в целом право на город — это право на счастливую в нём жизнь, а она тесно связана с физическим и эмоциональным благополучием.
Кстати, есть интерактивная карта шума Москвы, которая позволяет судить, насколько комфортно живут жители разных районов.
Мы часто воспринимаем город лишь визуально. Возможно, это тоже причина аудиальной безграмотности?
Действительно, окулоцентризм (первенство зрительного восприятия) может подавлять другие формы чувственности, снижать рефлексивность по отношению к невизуальным данным. Мы чаще реагируем на звук телесно, чем рационально, и потому склонны не придавать его воздействию должного значения. Но тем самым мы оказываемся в ситуации незащищённости от чувственных атак, с которыми мы ничего не можем сделать. Отсутствие приспособлений, подобных векам, которые могли бы позволить «зажмуриться», услышав неприятный звук, иногда обрекает нас на ситуации, когда звук приходит «из ниоткуда». Отсутствие визуального подкрепления и актора, которому звук можно «вменить в вину», делает слушателя беспомощным. В такой ситуации нельзя ничего предпринять. Уязвимость жителей городов перед невизуальными чувственными раздражителями, собственно, и обусловливает трактовку таких звуков в терминах насилия.
Но в городской среде явных звуковых «агрессоров» может и не быть?
При шумовом загрязнении в городе действительно обычно отсутствует злой Другой. Но агрессорами часто выступаем мы сами, внося вклад в производство шумов (например, от автомобиля). Подвижность ролей агрессора и жертвы является общей чертой для всех ситуаций звукового насилия в городе.
Испытывая на себе негативное воздействие шумов, мы понимаем, что городская повседневность зачастую и нас заставляет производить подобные звуки.
Отчасти. С одной стороны, без них звуковой ландшафт города немыслим. Уличные музыканты используют научно доказанную способность музыки вызывать телесную реакцию у людей. Те поворачиваются в сторону звука, подходят, останавливаются, подпевают и танцуют. С другой стороны, есть люди, которые не хотят участвовать в этом действе. Громкие выступления причиняют им дискомфорт. Им приходится прекратить разговор с собеседником, изменить траекторию перемещения, а потом справляться с теми же «звуковыми червями».
Но всегда ли шум так плох? Ведь это часть жизни города!
Действительно, городу не присуща тишина. Звучащий город — живой, поддерживающий все ключевые процессы. Через акустические эффекты городская среда являет нам себя. Есть звуковые сигналы, организующие временные ритмы городской жизни, упорядочивающие их: звонок на предприятии, гудок отплывающего теплохода, звук церковного колокола.
Звуковая манифестация промышленного и транспортного развития вплоть до начала ХХ века ассоциировалась с прогрессом. Однако уже к 1920-м годам городской шум обратил на себя внимание медиков. Во второй половине ХХ века городские звуки стали чаще интерпретироваться негативно. К этому моменту индустриальная эпоха достигла своего пика и определенного кризиса. Именно тогда на волне возникающего экологического движения сформировался новый язык описания присущих городу звуков. Пришло понимание, что «городская симфония» представляет собой, в том числе, угрозу для здоровья людей.
Однако заметим, что сегодня, в эпоху «аудиального ренессанса», мы уже не можем сводить обсуждение звука в городе только к шуму. Звуковой ландшафт города разнообразен и заслуживает более четкого концептуального словаря.
Есть ряд решений, которые люди нередко применяют. Можно использовать беруши, можно — наушники (слушать подкасты и музыку, но не на максимуме, чтобы не испортить свой слух). Стоит чаще бывать на природе, в тишине. В квартирах можно применять звукоизолирующие материалы для стен, пола, потолка, ставить шумоизолирующие окна. Впрочем, по сути это проблемы не решает. Она комплексная и зависит не только от каждого из нас, но и от общества в целом. Чтобы стало акустически комфортно, все должны начать вести себя иначе, что очень проблематично. Но к этому нужно стремиться, развивая акустическую грамотность и проектируя более акустически комфортную городскую среду.
Звуковая завязка что такое
Ожидайте
Перезвоните мне
Ваш персональный менеджер: Маргарита
Ответственная и отзывчивая! 😊
Аннотация: При формировании правильного звукопроизношения необходимо соблюдать ряд общих требований к этапам логопедической работы. А также последовательность введения звуков в речь.
Статья:
При формировании правильного звукопроизношения традиционно соблюдается ряд общих требований к этапам логопедической работы. Существует определённая последовательность введения звуков в речь. Сначала ставятся «простые звуки»: А, У, О, И, Э, Ы; Б (Бь), П (Пь), М (Мь), В (Вь), Ф (Фь). После того, как данные звуки появились в самостоятельной речи ребёнка, начинается
работа над: Т (Ть), Д (Дь), Н (Нь), К (Кь), Г (Гь), Х (Хь), Й, С (Сь), З (Зь), Ц. Следующим этапом вводятся звуки Ш, Ж, Ч, Щ, Л (Ль). И только в самом конце ставится звук Р (Рь). Данная последовательность обусловлена готовностью
артикуляционного аппарата к определённому звуку.
Например, звук Ш требует подъёма кончика языка наверх. Если язычок Вашего ребёнка ещё не окреп для его подъёма, то стоит начать не с постановки звука, а с укрепления язычка, посредством специального логопедического массажа и артикуляционной гимнастики.
В индивидуальных случаях последовательность постановки звуков может
меняться. Например, если период постановки свистящих звуков (С, З, Ц) затягивается, а язык уже готов к шипящим звукам, то можно попробовать поставить
сначала их, а затем вернуться к свистящим. Так же бывают случаи, когда ребёнку, в
силу возраста, не удаётся контролировать свои артикуляционные уклады, и он начинает слишком эмоционально реагировать на неудачи, можно перейти к постановке звуков, которые лучше всего ему удаются. Это позволит избежать возникновения негативизма к занятиям. Однако, нарушение последовательности постановки звуков – это
ИСКЛЮЧЕНИЕ ИЗ ПРАВИЛ.
Существует ещё спорные ситуации, которые стоит отметить особо. Иногда доводится слышать от родителей: «Нам не нужны звук С и Ш, нас интересует звук Р». Но не стоит ставить свои интересы, выше интересов ребёнка. Может быть, Вас
он и не интересует, а вот ребёнку без их правильного произнесения придётся несладко… К тому же, не умея правильно произносить остальные звуки, вряд ли
ребёнку удастся овладеть звуком Р. Кроме того, в процессе логопедических занятий с детьми предусмотрена
определенная последовательность работы с каждым звуком:
1. Подготовка артикуляционного аппарата
2. Первичная постановка звука
3. Закрепление его в устной речи
Для каждого конкретного звука требуется комплекс специальных упражнений
– артикуляционная гимнастика. Выполняя упражнения. Ребёнок должен активно и
сознательно работать, при этом ему должно быть интересно.
Ежедневно занимаясь артикуляционной гимнастикой, вы продолжаете работу над звуком, пока не появится правильная артикуляция и произношение. Когда ребёнок освоил новый для него звук, не требуйте, чтобы он стразу стал пользоваться им в речи. Ребёнок должен многократно, иногда в течение многих дней, повторять изолированный звук, чтобы правильная артикуляция стала для него привычной.
Для ребёнка это не должно стать утомительной и скучной повинностью, поэтому выбираются разные игровые упражнения, которые чередуются и меняются.
Последовательность введения звуков в речь проходит по одной линии: от
слога к слову, к предложению. Однако, есть свои маленькие секретики при выборе
речевого материала во время автоматизации определённых звуков. Так отработка звуков «С», «Ш» (а также «З», «Ж», «Щ», «Х», то есть любой согласный длительно произносимый звук), начинается с длительного изолированного их произнесения, затем осуществляется переход к прямым слогам типа СА, СЫ, ША, ШИ. При правильном их проговаривании хорошо видна артикуляция звуков «С», «Ш», легко следить за положением кончика языка. Далее переходим к проговариванию слов с отработанными слогами в начале слова: САни, ШИна, САло, СЫн, Шапка…
После автоматизации звуков «С» и «Ш» в таких словах, можно переходить к другим слогам (СУ, СО, ШО, ШУ) и к словам с данными слогами. Затем работа продолжается на материале звукосочетаний типа АСА, АША, ЫША, ОСЫ, ИСА и др, то есть звук находится между гласными звуками. При этом необходимо обратить внимание на то, что данные звуки никогда не отрабатываются в одно время (просто система работы идентична).
Далее осуществляем переход к словам типа КАША, КИСА, ВЕСЫ, КОСЫ,
НОША… На этом этапе хорошо помогают чистоговорки. Их легко сочинить самим.
Принцип такой: выбираем любое слово, в котором изучаемый звук будет не последним и не первым, например: полоСа, «отрываем» последний слог СА и сочиняет чистоговорочку примерно так: «СА-СА-СА, на дороге полоСА» или совсем простую «СА-СА-СА – это полоса». Главное, чтобы при произнесении такой
чистоговорки ребёнок мог длительно повторять какой-то слог с изучаемым звуком и
затем вводить его в слово. Затем переходим к проговариванию слов в словосочетаниях и дальше – в предложениях (используем материалы логопедических тетрадей, сборников или просто детских книг). Вместе с данным
видом работы необходимо включать звук в короткие, а затем и длинные стихотворные тексты. Так планомерно осуществляется переход к автоматизации
звука в речи (вот тогда и надо просить ребенка следить за правильным произношением звука во всех словах).
Звуки, которые произносятся коротко, как бы взрываясь («К», «Г», «Ц», «Ч»,
«Т», «Д») рекомендуется автоматизировать несколько в ином порядке. Сначала так
же – изолированно «Ч-Ч-Ч» – стучит поезд по рельсам, «К-К-К» – кряхтит дед. Затем эти звуки проговариваются в обратных слогах: на первом месте находится
гласный звук, а затем наш изучаемый согласный звук: гласный поём долго, а согласный произносим коротко, легко, вот так: А-А-АЧ, А-А-АК… Когда будет легко проговариваться данный тип слогов, то надо сразу вводить чистоговорки (придумываем по описанному выше принципу). Далее переходим к сочетаниям типа АЦА, АЧА и к словам с данным сочетанием звуков. Постепенно вводим в занятия слоги прямые: ЧА, КА, ЦЫ и слова с этими слогами. Затем проговаривает любые слова в словосочетаниях и в предложениях и далее переходим к отработке звука в самостоятельной речи.
· Проговаривание звука «Р» в слогах ТРА, ДРА, ДРУ далее в словах с этим слогом в начале (ТРАВА, ДРАКА…), в середине (ваТРУшка, маТРАс…), в словосочетаниях и в предложениях с отработанными словами.